Capítulo 2 

Rasgos compartidos en el universo subte *

_{YOMUJER entreabierta a las tormentas
Entre ser hada o bruja
Cisne o cuervo
a media lengua de mis agujeros
a media impertinencia de mi lengua
a medio alumbramiento de la espera.
Silvia Guiard (1980). Iniciación. Signo Ascendente 1, p. 19.}

_{Un montón de zapatos bajo tanto cielo.
Detrás el alambrado temblando en el aire tenso.
En el primer plano unos anteojos quebrados en el barro.
Al dorso una fecha manuscrita:
marzo 24, 
el año es ilegible,
el país duele demasiado. 
Jorge Brega (1983). Postales II. Nudos 12, p. 11.} 

El rescate de otros temas y objetos culturales

Quienes emprendieron o continuaron proyectos editoriales subte después del golpe del 1976 reconocieron los riesgos del nuevo período aunque también intentaron hurgar en lo permitido, en decir a pesar de la censura, en desplegar tácticas de “despiste” que permitieron denunciar, criticar o, simplemente, sugerir o decir. En este sentido, hubo preocupaciones que atravesaron estas experiencias que indicaron la recuperación de “otra” tradición, diferente, por un lado, a aquella vinculada a la de los medios masivos de comunicación de carácter comercial y, por el otro, distinta a la de aquellos temas y objetos culturales visibilizados o legitimados por la denominada cultura oficial. Otras veces, aunque los temas fueran parte de la agenda de los medios masivos u oficiales, su modo de tratamiento respondió a “otras” miradas y claves de lectura.

La opción por la poesía, el lugar del ensayo, el rescate de nuevos y viejos referentes, la crítica y burla a la censura y la referencia a revistas del mismo universo fueron algunos de los rasgos más destacados de estas publicaciones, que serán desarrollados en este capítulo, dedicado a reflexionar sobre los elementos comunes al interior de este universo variado, en el que analizamos sus elementos retóricos, sus condiciones materiales, la importancia de los grupos culturales y algunos temas o problemas que configuraron un vocabulario común. 

^{Constelaciones subte. Evangelina Margiolakis. 2024.}

Géneros literarios: el lugar de la poesía y el ensayo

La literatura ocupó un lugar de relevancia, en particular, en aquellas publicaciones que estuvieron dedicadas al ensayo, el cuento o la poesía, como en los casos de Xul, Último Reino o El Ornitorrinco, entre otras. En esta zona, se privilegió el denominado boom de la novela latinoamericana y sus referentes, como Gabriel García Márquez —en Contexto— y Julio Cortázar —en Ulises, Kosmos, Propuesta y El Ornitorrinco—, de quien se destacó su capacidad de experimentación para la construcción de una nueva literatura. En la misma línea fueron releídos autores como Roberto Arlt¹ —en Contexto y Ulises— y Roberto Juarroz —en El Ornitorrinco—. Sobre su poesía y, en particular, sobre el lenguaje, Juarroz planteaba en Mutantia: 

"Se trata de desgajarlo, desarraigarlo de una serie de exterioridades, de una serie de convencionalismos para hablar con el lenguaje ya abierto, libre, suelto del ser. […] En ese sentido, podríamos decir que la poesía es la permanente fundación del ser por la palabra". (Juarroz, en Jalfen, 1981: 95)

Desde varias revistas, se priorizó un tipo de lenguaje consciente de sus propias operaciones, y en ese sentido, las revistas under recuperaron una tradición de vanguardia², en este caso, distante del realismo. Por su parte, además de algunos autores reconocidos, dieron lugar a aquellos nuevos escritores como Liliana Heker y Enrique Medina en revistas como Kosmos y El Ornitorrinco. También fue rescatada la escritura del poeta peruano César Vallejo, referente de la vanguardia latinoamericana, en publicaciones como Contexto, Nudos y El Ornitorrinco. Vallejo representaba la posibilidad de crear una escritura experimental latinoamericana. Jorge Brega —codirector de Nudos— lo evocaba de la siguiente manera: 

"Siempre hubo una polémica entre Vallejo y Neruda. Nosotros éramos más vallejianos que nerudianos. Siempre nos sentimos más cercanos a Vallejo por algo más latinoamericano, más intenso interiormente. Con Vallejo, lo principal está en lo que no está dicho, no en lo dicho". (Brega, 2010. Entrevista de la autora)

César Vallejo condensaba la preocupación por las formas de escribir como modos de revelar lo dicho y, a la vez, lo no dicho. Otro poeta rescatado en varias publicaciones —Kosmos, Antimitomanía, Mutantia, Cuadernos del Camino y Propuesta— fue Ernesto Cardenal. El proceso revolucionario nicaragüense, iniciado en 1979, aparecía como referencia elíptica a través de su poesía. En enero de 1980, Propuesta 22 presentaba a Cardenal, ministro de Cultura de Nicaragua, sacerdote y poeta oriundo de Solentiname, como aquel hombre que había luchado contra la dictadura de Somoza. Posteriormente, Marcelo Schapces en Kosmos 14 (agosto-septiembre de 1982) destacaba su trayectoria:

"Ernesto Cardenal, el padrecito, como gusta llamarlo la gente de los grandes repartos (barrios) de Managua, es una de las personalidades dotadas de un atributo especial para impregnar cada una de sus declaraciones, cada uno de sus poemas, de una belleza incendiaria y corrosiva y a la vez convertirla en la voz de un conductor, de un verdadero pastor de la revolución". (Schapces, 1982: 23)

La poesía posibilitó experimentar los límites de lo permitido. Cada ejemplar subte incluyó poemas y dedicó espacios a reflexiones sobre el lenguaje. El primer número de una revista de poesía como Último Reino incluyó un poema de presentación antes del índice:

Y nosotros, 
ardientes de espejismos no saciados, 
alzamos nuestro corazón y nuestra palabra 
como una reliquia
y nos hundimos
en la Gran Noche 
(Último Reino 1, 1979: 1).

El poema no tenía firma, lo que indica que se trató de una obra colectiva cuyo autor no importaba y, a la vez, de una producción que representaba el sentimiento del equipo editor, que alzaba su “corazón” y su “palabra” como herramientas necesarias para transitar la oscuridad. Su forma poética permitió describir elípticamente esa oscuridad reinante, la “noche”, a partir de un repertorio escaso y eficaz de palabras. 

Xul, otra revista dedicada a la poesía, la concibió como una cuestión de existencia desde su primer número. Su director, Jorge Santiago Perednik, señaló que esta tenía la cualidad de cuestionar la existencia del mundo, reivindicando su sentido y su carga de juego, locura y coraje (Perednik, 1980). También Beatriz Sarlo colaboró en el segundo número de la revista con una nota sobre la especificidad del lenguaje poético. En mayo de 1984, Xul dedicó todo su número al poeta Oliverio Girondo, referente de la vanguardia del Grupo Florida, incluyendo sus poemas, testimonios de otros escritores y reflexiones sobre su literatura. 

También el ensayo, presente en el periodismo cultural desde la generación conformada por la revista Contorno, ocupó un lugar importante. En noviembre de 1978, Punto de Vista construyó una genealogía de Contorno y su generación, cuyo aporte fue pensar en los vínculos entre literatura y sociedad (Conte Reyes, 1978). El Grupo Boedo, vinculado al realismo en literatura en las décadas de 1920 y 1930, fue también rescatado en estas publicaciones. En particular, hubo retrospectivas y homenajes a uno de sus representantes, Elías Castelnuovo, en Kosmos  y Nudos. Esta última reflexionaba en la contratapa: “Hace unos pocos meses murió, a los 89 años de edad, Elías Castelnuovo, en medio del silencio de la cultura oficial” (Mateu y Caucia, 1983: 24). En la misma nota, Nudos transcribió una entrevista que le había hecho un tiempo antes, en la que Castelnuovo meditaba sobre la relación entre el escritor y la realidad. Tanto el Grupo Boedo como el Grupo Florida³ fueron leídos desde la prensa disidente como parte de una disputa con la cultura legitimada por el régimen y, por ello, ambas experiencias fueron recuperadas, más allá de que en décadas anteriores habían sido leídas como corrientes estéticas contrapuestas. El eje de discusión en estas publicaciones, en varios casos, planteó la disolución de la dicotomía que se había heredado entre el esteticismo del Grupo Florida y el contenidismo del Grupo Boedo, siendo concebidos ambos, en el contexto de la dictadura, como parte de la vanguardia, o bien, de una literatura que había logrado romper con las herencias anteriores. 

^{Xul. Mayo de 1984.}

La discusión sobre la vanguardia en las revistas subte fue un tópico que permitió pensar en modos de decir y hacer desde América Latina y en un contexto particular. Una nota de Enrique Záttara en Nova Arte-Ulises, en el momento de la fusión de ambas, trazó un correlato con la idea de amor en el terreno del arte y la literatura. El autor expresaba que la vanguardia transgredía la convención y lo instituido, así como el amor implicaba subversión y poner en tensión los límites entre el gozo y el sufrimiento, lo permitido y lo prohibido, la represión y la liberación. Su premisa sostenía que el amor siempre era vanguardia y la vanguardia hablaba siempre del amor (Záttara, 1980). Todos estos elementos permitieron vislumbrar las preocupaciones alrededor de una escritura que buceaba en la innovación y la búsqueda de nuevas narrativas. Tanto la escritura poética como el ensayo fueron géneros reivindicados por sus posibilidades de expresión y experimentación.

La relevancia de lo popular

En muchos casos, la prensa subte reparó en la cultura nacional y popular. En contraposición a aquella otra tradición —representada por la revista Sur— que retomó la cultura y literatura cosmopolita europea principalmente, la preocupación de estas publicaciones fue pensar lo popular y ponerlo en relación con la posibilidad de gestar una cultura y literatura nacional y latinoamericana. Revistas como Nudos y Cuadernos del Camino rescataron figuras del folklore como Leda Valladares y Aimé Painé, en tanto Kosmos lo hizo con los músicos Alfredo Zitarrosa y Alejandro del Prado. En el plano de la música, se recuperaron géneros considerados menores o escasamente presentes en la tradición de la alta cultura, como el folklore, aunque también ocuparon un espacio importante el tango, en particular en Contexto o Nudos, y el rock nacional, en las revistas caracterizadas por la presencia de jóvenes editores, como Antimitomanía, Cuadernos del Camino, Posta, Propuesta y Mutantia, muchas de ellas impulsoras de recitales y encuentros de rock nacional. En sus páginas proliferaron las entrevistas y notas dedicadas a referentes del rock como Charly García y Luis Alberto Spinetta. 

En 1978, Miguel Grinberg —quien dos años más tarde fundaría Mutantia— escribía en Propuesta, donde era colaborador, una nota dedicada al análisis del rock nacional. En el artículo, reflexionaba sobre la situación del rock en ese momento y advertía sobre la disolución de algunas bandas y el exilio de otras (Grinberg, 1978). Frente a esto, planteaba que, si bien el panorama era complejo como el contexto de producción, esa misma situación dejaba sentadas las bases para refundar el rock. 

Varios géneros musicales fueron valorados en estas publicaciones por su búsqueda de nuevas formas y el interés por la experimentación. Reflexionaron también sobre los diálogos, cruces y mezclas entre lo culto, lo popular y lo masivo. En ese cruce se rescató al Cuarteto Cedrón, a la Nueva Trova Cubana y al tropicalismo de Caetano Veloso —que adquiriría visibilidad en Mutantia y Propuesta—, entre otras expresiones que representaron una mirada desde América Latina.

Artes visuales y escénicas

Otro tema importante fue la reflexión sobre las artes visuales y plásticas en general⁴. Tanto en Nudos como en Cuadernos del Camino, se rescataron los trabajos de las artistas plásticas Aída Carballo y Diana Dowek. Ellas y otros jóvenes artistas plásticos experimentales como Juan Pablo Renzi y Pablo Suárez, que también provenían de la experiencia radical de la vanguardia argentina de los 60 expresaban la “vuelta” —o giro— hacia la pintura figurativa (Longoni, 2014). Cuadernos del Camino destacaba de Aída Carballo su mirada aguda sobre la realidad, observada con dramatismo o ironía. Experta en grabado, Carballo colaboró en Nudos desde una nota dedicada a la historia del grabado en el mundo y en América Latina. Por su parte, Diana Dowek, cercana al PCR (Partido Comunista Revolucionario) y quien también colaboró en Nudos, planteaba en el primer número de la revista: “El realismo tiene drama porque la realidad es dramática, y no creo que sea una postura subjetiva mía para ver la realidad” (Dowek en Dowek,  Renzi y Suárez, 1978: 5). También la figura de Antonio Berni, que había militado en el Partido Comunista desde los años 30, fue rescatada en las revistas Contexto y Nudos. El realismo permitió volver sobre algún aspecto de la vida cotidiana y el mundo circundante, lo que puede ser leído como síntoma, en algún aspecto, del repliegue hacia lo privado, aunque también de la necesidad de “mostrar” algo de la realidad.

En teatro, se plasmaron algunas experiencias vinculadas con la vanguardia. En 1979, Nova Arte rescató la trayectoria de Roberto Villanueva, que había iniciado su carrera como director teatral en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. También en Contexto y Nudos se mostraron las nuevas tendencias como el Teatro Alianza de Bahía Blanca⁵ —creado por actores cercanos al PCR— y Teatro Abierto —surgido en 1981—. El segundo número de Nudos dedicó espacio al grupo de Teatro Alianza, una experiencia que llevaba diez años de teatro comunitario en clubes, sociedades de fomento y localidades cercanas a Bahía Blanca (Nudos 2, 1978).

^{Contexto. 1981.}

Unos años después, Nudos describió la experiencia de Teatro Abierto⁶ como un movimiento de obras de autor que desafió los límites de la censura. Como se señaló en el capítulo anterior, esta experiencia teatral subsistió aun después de un incendio intencional en el Teatro El Picadero, lo que la obligó a trasladarse al Teatro Tabarís. Aunque Nudos rescató la persistencia del ciclo Teatro Abierto, presentó en la nota algunos reparos sobre la continuidad en un espacio como el Tabarís, que tenía un perfil más comercial (Díaz, 1981). Si bien destacó el fervor del público y la posibilidad de realizar este tipo de eventos teatrales, la revista cuestionó algunos aspectos de la experiencia y esbozó críticas a algunos de los guiones teatrales. De esta forma, las revistas disidentes intentaron proyectar un distanciamiento reflexivo respecto incluso de sus objetos simbólicos rescatados. 

Posiciones comunes frente a la censura

Otro rasgo atravesó las publicaciones subte: la crítica y denuncia de la censura y, como consecuencia de ella, la actividad de hurgar en los límites impuestos. En varios casos, sus editoriales hicieron referencia explícita a los mecanismos de prohibición. En otros, la crítica fue tangencial y se pudo identificar a partir del rescate de una figura paradigmática, como lo fue Jean Paul Sartre (1905-1980). Referente de la lucha contra la represión y el autoritarismo durante el nazismo, Sartre representó tanto la posibilidad de expresión en el marco de un régimen totalitario como la construcción de una red de solidaridades que permitió enfrentar las condiciones adversas de esa época. Esta mención se observa en revistas como Posta, Nudos y El Ornitorrinco, entre otras. En esta última, ya en 1978 Abelardo Castillo señalaba, al editarse en español el último libro de Sartre en ese momento⁷, la coherencia “dialéctica” de toda su obra. Al hablar de Sartre, Castillo —que también había traducido una parte importante de sus trabajos— lo ubicó como aquel filósofo que había publicado El ser y la nada y había participado al mismo tiempo de la resistencia clandestina bajo la ocupación nazi. Reconocía en él su pensamiento existencialista y su reivindicación de la libertad: 

"El hecho es que estamos vivos en esta historia y algo hay que hacer mientras morimos. No creer en nada pero inventar a cada paso mis propios valores, hacer de mí otra cosa de lo que el azar, la historia, mis genes y la sociedad dispusieron hacer conmigo: eso, nos diría Sartre, es uno de los caminos de la libertad de un hombre". (Castillo, 1978a: 4)

El homenaje a Sartre siguió en el número siguiente de El Ornitorrinco con una serie de traducciones de entrevistas que le habían hecho al filósofo en París.⁸ Castillo volvió a algunas ideas de Sartre planteando que el silencio era reaccionario, ya que “rehusaba comunicar”, y, por el contrario, la comunicación implicaba siempre “verdad” (Castillo, 1978c). Su mención a Sartre significó el rescate de un humanismo basado en la libertad de acción, la comunicación como forma de romper el silencio, la capacidad de desviar el curso de la historia y la posibilidad de invención incluso bajo la ocupación nazi o cualquier régimen autoritario. 

Juan José Sebreli, que había recuperado a Sartre en Contorno junto con Oscar Masotta y Carlos Correas, escribió en la revista Nova Arte inmediatamente después de la muerte del filósofo francés. Destacó su trayectoria crítica como intelectual comprometido, reconociendo su escritura como forma de intervención, presente en la revista Les Temps Modernes, que Sartre fundó en 1945 con Simone de Beauvoir y Maurice Merleau Ponty. En referencia a la obra de Sartre Qué es la literatura, Sebreli planteaba en Nova Arte-Ulises: 

"Sartre consideraba que una literatura tan solo ocupada de sí misma es mucho más pobre que una literatura preocupada por los problemas del hombre y por dar testimonio de su sociedad y de su tiempo. […] Es así como dejó la imagen de un espíritu libre que sólo habla en su propio nombre, que no se integra en ningún Estado, ni institución, ni Partido, que es capaz de ir contra la corriente, eludir los atractivos del poder, defender causas perdidas, ponerse del lado de los derrotados, tener el coraje de decir No cuando todos corean Sí. Por eso su influencia no se debe sólo a sus posiciones teóricas, algunas veces controvertibles, sino a la carga ética con la que estas fueron siempre manifestadas." (Sebreli, 1980: 5).

Las citas y homenajes a Sartre permitieron hablar de la voluntad de acción, de la capacidad de elección y ejercer en ese punto la crítica al autoritarismo y la censura. Así como a fines de la década de 1960 se había recuperado su figura como intelectual que intervenía en los procesos de transformación de su época —como el Mayo francés—, en el contexto de la última dictadura, las revistas subterráneas rescataron otro momento de su intervención política producido durante la ocupación nazi en Francia. Sartre significó, bajo el régimen militar argentino y en las revistas subte, la posibilidad de ejercer una crítica al autoritarismo y la defensa de la libertad basada en la voluntad de resistencia contra todo régimen autoritario. 

Por su parte, la tapa y el editorial de la revista Contexto de diciembre de 1979 recurrieron a la metáfora de la tijera para hablar de las condiciones de cercenamiento⁹. En tono paródico, su editorial refirió a la Gran Tijera que actuaba en la oscuridad:

"Corta, recorta, altera, nulifica, prohíbe: ya sean cuentos infantiles o escenarios de filmes, libros o espectáculos, canciones o planes científicos y tecnológicos. También desgarra palpitantes criaturas humanas: son aquellas a las que se elimina mediante “listas negras” o de cualquier color sombrío, a las que no se da publicidad pero que se susurran de boca a oreja, infaltables en los despachos de quienes desempeñan cualquier cargo oficial en la esfera de la educación o de las diversas ramas de la cultura." (Contexto 15, 1979: 4)

^{Contexto. Diciembre 1979.}

También Kosmos y Cuadernos del Camino cuestionaron la censura. Visibilizaron la existencia de listas negras —con intérpretes, actores y autores prohibidos— y temas cercenados, en su impulso por reivindicar la libertad aun en un contexto de sofocamiento. 

Modos críticos y polémicos 

En cuanto a las notas sobre cine, se dio espacio a un cine diferente del estilo narrativo del film norteamericano. Se recuperaron otras formas de narrar y de mirar: el cine de autor —Alfred Hitchcock o Pier Paolo Pasolini— y la experiencia de los cineclubes, que contemplaban este tipo de películas y se transformaron en un espacio de encuentro y sociabilidad que reparó tanto en la exhibición como en los debates posteriores. También hubo notas sobre el cine nacional de denuncia y de carácter testimonial, como el de Adolfo Aristarain.

Además hubo reflexiones sobre la televisión, la radio y la prensa masiva, en revistas como Kosmos. Cuando estos temas aparecieron, varias revistas lo hicieron desde una mirada crítica respecto de la lógica comercial de los medios masivos. Por otro lado, también se abrió un espacio de análisis sobre la prensa underground  y el arte subterráneo —por ejemplo, la música de Bob Dylan, otro referente de la contracultura norteamericana— en una revista como Propuesta así como notas sobre la prensa alternativa.

Por otra parte, estas publicaciones mostraron la importancia asignada a producciones culturales del Tercer Mundo. Desde Nudos, se planteó la solidaridad con Afganistán¹⁰ y se difundieron grabados sobre el tema (Rossi, 1980). También se brindó espacio a la poesía de resistencia palestina en la voz de sus poetas populares (Rossi, 1983). Un tema importante que se hizo visible en estas revistas fue la psicología, sobre todo enfocada en la problemática del cuerpo y la sexualidad. Tanto Cuadernos del Camino como Propuesta retomaron reflexiones sobre el cuerpo y el deseo. 

Sobre el modo de tratamiento de los temas, en muchos casos fueron abordados sin escapar a las propias tensiones, intentándose ejercer distancia sobre ellos. Por ejemplo, más allá de haber relevado con mucho interés las prácticas de resistencia, esta zona de publicaciones analizó también el carácter contradictorio y los límites de estas experiencias recuperadas. Como ejemplo de esto, Nudos dio espacio a la experiencia de Teatro Abierto, pero, a la vez, observó con preocupación su traslado a un espacio comercial que “cobró” por su exhibición. 

Respecto de las disciplinas artísticas que estas revistas jerarquizaron, pudieron incluso ser las mismas que las de cualquier otra revista cultural —arte, medios, cine, literatura—. Sin embargo, las lecturas alrededor de esos objetos fueron diferentes: la poesía fue concebida como un modo de intervención, el teatro fue jerarquizado a partir de su confluencia con el público, la literatura fue recuperada por su posibilidad de experimentación e innovación y las producciones culturales se abordaron desde la necesidad de un tipo de pintura, escritura o cine pensados desde América Latina y el Tercer Mundo. 

La propia percepción sobre el universo subterráneo 

La prensa subterránea escribió sobre sus propias condiciones de producción y el sentido de sus proyectos editoriales. En 1979, Miguel Grinberg describió el arte subterráneo en Propuesta. Lo identificó como una forma de respuesta al aquietamiento y la atomización cultural del momento. Analizó sus antecedentes vinculados con la contracultura norteamericana, recuperó la música del rock y la prensa subterránea argentina. Sobre este aspecto, Grinberg diferenciaba un tipo de prensa marginal que circuló de mano en mano y con tirajes pequeños y, también, la prensa alternativa como el caso de la misma Propuesta. Esta última, con mayores posibilidades materiales, fue recuperada por el autor debido a su fin formativo, testimonial y por tratarse de un tipo de periodismo gráfico opuesto al consumo. Para Grinberg (1979), lo “subte”, más allá de su forma, correspondía a determinado contenido, enfoque y filosofía. También caracterizó el arte subterráneo como un movimiento de gente joven que manifestaba sus inquietudes y sentimientos. 

Un elemento distintivo fue entonces la identificación de un universo propio en contraposición con otros modos de leer e interpretar el entorno. Por ello estas publicaciones entablaron polémicas con revistas cercanas al discurso del régimen y con cierto sector de la intelectualidad, criticando posiciones ambivalentes o ambiguas respecto del gobierno de facto. Aquellas vinculadas a la tradición trotskista y surrealista, como Poddema/Signo Ascendente, Ulises y Praxis, polemizaron con Jorge Asís —escritor que colaboró en Clarín— y Luis Gregorich —encargado del suplemento cultural de La Opinión— por sus posiciones poco críticas, ya que, si bien se referían en sus notas a la censura o reclamaban por la libertad de expresión, no habían denunciado el plan sistemático de aniquilamiento del régimen.

¿De qué manera este universo under confrontó con otros mundos de la cultura? Varias revistas subte presentaron reparos a la lógica comercial de varias propuestas culturales. También observaron críticamente la intervención del Estado, que representaba al régimen militar. Revistas como Posta, Nudos y Punto de Vista analizaron instancias tales como el Premio Benson and Hedges, un concurso de pinturas —dibujos, grabados, óleos— exhibido en el Museo Nacional de Bellas Artes (1977-1978). Plantearon controversias y contrapuntos de un evento que, promocionado por una empresa privada, revelaba la confluencia entre Estado y auspiciantes. Para el director de Posta, Manuel Amigo, este tipo de premiaciones no solo revelaban un interés publicitario, sino que, además, condicionaban las elecciones en materia de arte (Amigo, 1977). La discusión siguió al año siguiente en Nudos, planteándose la necesidad de un arte nacional y popular que confrontara con las “influencias extranjeras” (Nudos 2, 1978). Ese mismo año, Punto de Vista expuso otros ejes de discusión a partir del mismo concurso de premiación. Si bien rescató el evento en general, cuestionó la ausencia de pintores del “interior” del país y analizó críticamente la presencia de un catálogo dirigido a especialistas, que no consideraba al público más general (Punto de Vista 3, 1978). Tanto Punto de Vista —de mayor tirada, canales de circulación más institucionalizados y editores de mayor trayectoria— como Posta/Nudos observaron críticamente este concurso artístico, sus condicionamientos y límites¹¹. 

Más tarde, una nota de 1982 en Signo Ascendente cuestionó la lógica del beneficio económico a la que eran sometidos algunos eventos culturales y artísticos, en particular, un concurso literario auspiciado por Coca Cola. La revista intentó develar los “lazos de sangre” entre algunos productores culturales y la lógica de la competencia comercial, soslayando que el surrealismo jamás atendería un evento de cultura auspiciado por una empresa, criticando incluso a algunos integrantes de revistas subterráneas por participar, como el caso de Enrique Záttara —editor de Nova Arte— y Liliana Heker —integrante del staff de la revista El Ornitorrinco¹²—.

Si bien el universo de las revistas subterráneas presentó rasgos en común que permitieron generar lazos y posicionamientos comunes, también albergó —por su propia naturaleza— diferentes enfoques de acuerdo con la identidad y adscripción de cada publicación, lo que implicó la existencia de disidencias y tensiones al interior del espacio de las propias publicaciones disidentes.

*: Agradecemos a editorial Tren en movimiento por la sesión de este material .