Al ingresar a Uso y Función, una de las primeras cosas que vemos es la reja perimetral del predio de la Ex ESMA, esa misma reja que atravesamos para llegar a la sala de exposición. Lo que vimos afuera, lo volvemos a ver, extrañado, adentro. Recogida de una pila de herrajes amontonados, la reja perimetral en desuso tomada por Luciana Lamothe se nos muestra colgada, suspendida, enjaulada en un cubo sellado con nylon. Lamothe la exhibe y la empaña a la vez. La reja es una membrana porosa, delimita y puede aislar un espacio. Pero a diferencia de un muro de concreto, el enrejado deja entrever lo que sucede de un lado y de otro de lo que separa. La operación de Lamothe muestra, intensifica y bloquea formas de abrir y cerrar, entrar y salir, mostrar y ocultar. Es decir, juega con esos verbos que nombran lo que un límite puede hacer. Y lo hace con aquello que traza el contorno de la Ex ESMA. 

^{En primer plano Nunca dejará de haberlo sido / 2023 de Luciana Lamothe y detrás Garita I. Serie Bruma / 2009, obra de Santiago Porter.}

Uso y Función, curada por Lorena Bossi y Guillermina Mongan, puede ser vista como una exposición que presta atención a las materialidades y objetos que organizan los bordes de la Ex ESMA; materialidades y objetos que por momentos parecen anodinos, neutros, pero que componen las superficies duras y blandas, porosas y rígidas de su arquitectura material e inmaterial. Al recorrer la exposición comprendemos los límites perimetrales del predio con el resto de la ciudad; con el Campo de Deportes y el río. Pero también, nos hace detenernos en la piel interna de sus techos, suelos y subsuelos, en el pelaje de vida vegetal que la puebla. Uso y función nos presenta todos esos envoltorios como un órgano vivo, capaz de estremecer.  

Como señala Jane Bennet, si los objetos se nos aparecen como pasivos o inertes, es por una cuestión de escala, porque “su devenir opera a una velocidad o a un nivel que se encuentra por debajo del umbral del discernimiento humano”¹.  De manera similar, solemos concebir el espacio como esa dimensión que nos permite ver el mundo como algo estable y controlable, envuelto en cierta inmutabilidad. Sin embargo el espacio no es nunca “de una sola pieza”, la extensión también está acechada por la extrañeza. Entre espacio y espacio, “no sólo hay contrastes, sino también desplazamientos, rupturas y hendiduras dentro de la espacialidad misma, de tal manera que nada ni nadie está nunca completamente en su lugar”². 

El historiador Daniel Schiavi dice, en un bello y breve texto, que la Ex ESMA es un lugar sin editar. La filosofía del sitio dice Schiavi, ha sido esbozada en torno a cuatro elementos, “potencia del vacío, conservación, austeridad e intervención mínima”. Uso y Función transmite la atmósfera del sitio sin editar, y antes que traicionarla, la intensifica hasta enrarecerla aún más. Creo que eso fue posible por la metodología del trabajo colaborativo que sostiene la muestra. Cada artista fue un punto de contacto con un objeto o un espacio del predio y con alguno de los equipos de trabajo de las diversas instituciones que conviven en la Ex-ESMA, que habilitaron “el acceso a materiales de investigación, así como a la formación, el uso guiado de archivos históricos y el acercamiento a objetos en guarda del equipo de conservación.”. Esta descripción es fiel a lo que ocurrió en la preparación de esta exposición, pero no llega a transmitir las restricciones y posibilidades, fracasos y desvíos, hallazgos y silencios que se atraviesan al trabajar con un sitio de memoria donde la materialidad no es sólo patrimonio cultural y prueba judicial, si no también, un misterio. 

1.
Cuando entramos a Uso y Función, algo del límite, del cercado, de lo que cierra y circunscribe un espacio, se vuelve muy concreto; se nos pone a la vista condensado en sus posibles materialidades: rejas perimetrales y garitas de monitoreo, adoquines y tejas. Así como la demarcación hacia adentro del cuerpo comienza con la piel como superficie viva de frontera y contacto, los componentes arquitectónicos como paredes, techos y pisos son envoltorios, membranas que permiten o impiden la entrada y cumplen la tarea de demarcar un interior y diferenciarlo de un exterior. Como la piel, esas superficies reaccionan al cuidado y al dolor, están expuestas al deterioro y a la muerte; como las arrugas y cicatrices de nuestro cuerpo, expresan las líneas de vida de un espacio.  
Al mostrarnos las líneas de vida de la Ex ESMA a través de la materialidad, haciendo audible, inestable y oscilante eso que parece pasivo, inerte e inconmovible, Uso y función hace una operación audaz. La exposición hace hablar a los objetos, a las cosas, haciendo audibles hilachas de historias que se desprenden descentralizadamente de la memoria del centro clandestino, que destotalizan la imagen del predio, revelando trayectorias del horror que insisten, pero también, latencias de historias no realizadas que conviven en la matriz militar-material-espacial del Terrorismo de Estado.

 

^{Vista de sala de la muestra USO Y FUNCION. Objetualidades poéticos políticas de la ESMA en el Conti. Obra en primer plano Convexa / 2023 de Juan Pablo Rosset y al final de la sala Faro Metabolista / 2023 del colectivo A77/ Gustavo Dieguez y Lucas Gilardi.}

Como dice la artista Luciana Lamothe, los objetos de la muestra aparecen “con su función apagada” pero irradiando una “fuerza misteriosa”, tal vez, eso que Jane Bennet llama el poder-cosa. Los objetos están ahí con un poder y un saber, tienen una historia que contar y una fuerza que manifestar. Por ejemplo, los adoquines fabricados con madera de caldén, árbol de la pampa que sólo crece en Argentina y que hoy está en peligro de extinción ante el avance del desmonte³. Los adoquines de caldén fueron instalados en seis edificios de la Ex Esma a finales de la década del cuarenta. En la visita guiada, nos dicen que soportan muy bien el peso y aíslan el ruido. ¿Qué sonidos han retenido esos pequeños bloques de madera? En el Ex Pabellón de Armas y Aviación de la ESMA que hoy es el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, sabemos que estuvieron emplazados los cañones antiaéreos, torpedos y minas acuáticas para instruir a cabos en su mecánica y en su uso para actividades letales de guerra. Pero tal vez eso no fue lo único que esos adoquines escucharon y por eso, hoy se levantan como vértebras de un animal rabioso o un tímpano inflamado. En Convexa, Juan Pablo Rosset recupera la memoria orgánica, material y tal vez auditiva de esos adoquines, también incrustados de micro-huellas —virutas, clavos, electrodos—producidas por sus interacciones con la actividad militar y el taller de reparación de armas. Rosset hace que los adoquines se levanten como un grito o un brote creciendo bajo la tierra, para quebrar la uniformidad de la superficie y generar un espacio de desplazamiento alterado que posibilita una nueva perspectiva, tal vez otro punto de vista y otro punto de escucha. 

Uso y función nos hace mirar hacia abajo, pero también hacia arriba, al tejado. Los pisos, como los techos, “hablan porque sobreviven y sobreviven en la medida en la que se los considera neutros, insignificantes, sin consecuencias. Por eso merecen nuestra atención”⁴. Si los adoquines circunscriben un espacio por lo bajo, las tejas lo cubren y cierran por lo alto. En un rincón de la sala, sobresale una teja entre grapas de metal. Las tejas con que fueron construidos los techos de buena parte de edificios del predio en la década del veinte vinieron de Francia, de una fábrica de tejas de Les Milles, en Aix-en-Provence. En el año 1939, durante la Segunda Guerra mundial, esa fábrica fue convertida en un campo de concentración bajo el régimen pro nazi de Vichy, desde donde miles de personas fueron deportadas a Auschwitz. Esa teja francesa recorrió una distancia, cruzó un océano como signo de refinado estilo arquitectónico y paisajístico, para terminar dando techo a una feroz historia de exterminio, como la que tomó por asalto su propio lugar de origen, la fábrica donde fue producida. Se alejaba de lo que más tarde la alcanzó: su futuro como ruina del horror. 

(Aquí, una trayectoria del horror insiste desde atrás).

2. 
Líneas de vida de lo edilicio es, tal vez, lo que Jorgelina Mongan y Manuela Piqué siguen o rastrean, cuando toman varillas de metal que calcan rincones del predio y las utilizan como prótesis corporales para hacer de la marca espacial el acontecimiento de una relación. Como una activación en colaboración con las visitas guiadas al predio, el año 2022 Jorgelina Mongan y Manuela Piqué usaron esas varillas para coreografiar interacciones con la estructura arquitectónica: un estiramiento o un encuclillarse, una inclinación o un acoplamiento del cuerpo, producían ensamblaje con distintos volúmenes y superficies de los edificios del predio, como formas de mover las memorias que la audioguía iba relatando. Su gestualidad y sus movimientos nos sugieren que el espacio no es un mero contenedor o una dimensión exterior, si no algo relacional con lo que co-producimos algo. Al marcar esas superficies de contacto de lo edilicio, delinean sus roces con lo que entra y sale del predio, pero también, señalizan los puntos de vigilancia y control de esas entradas y salidas. Puntos de inquietud, como las garitas. 

 ^{Vista de sala Fotogalería de la obra ESMA / 2008 -2009 de Inés Ulanovsky.}

Construidas a fines de 1975, las garitas de vigilancia ubicadas en todo el perímetro del predio eran parte, junto a patrulleros internos y retenes, del sistema defensivo de la ESMA. Construidas meses antes del Golpe, son indicio de su temprana programación. Durante las 24 horas, soldados y cabos, hacían guardia por turnos ocultos en esas torres. Una de las garitas, que controlaba el acceso de los autos operativos del grupo de tareas hacia el Casino de Oficiales, tenía adherida una gruesa cadena naval que permitía o impedía el acceso. El cambio de ritmo y el sonido que producía el auto al pasar por la sobresaliente de la cadena, constituyó retrospectivamente, un punto de anclaje de la relación cuerpo-espacio de los sobrevivientes, en medio del terror, la incertidumbre y la confusión en que ingresaban al predio. 

Las garitas también producían una relación con los cuerpos en el afuera. Como cuenta Santiago Porter, “recuerdo los alambrados de aquella época, los carteles con la silueta del soldado apuntando y la frase ‘no estacionar ni detenerse, el centinela abrirá fuego’ y sobre todo, las garitas, oscuras, con esa boca siniestra desde la que asomaba la punta del FAL empuñado por el soldado de guardia”. Las garitas eran unos de esos puntos intensivos que, con su sola presencia, esparcían “una amenaza latente” contrayendo y condicionando la disposición de los cuerpos a su alrededor. Si la materia no es algo inerte o pasivo, sino un diferencial de intensidades que impacta nuestro sistema sensorial, entonces puede vitalizar pero también entumecer. Porter pinta, dibuja y fotografía obsesivamente las garitas, tal vez como una forma de des-entumecer el efecto que esas prótesis del terror irradian en nuestros cuerpos. Esas ondas que, como jirones de niebla, expulsa la pesadez de la materia⁵. No casualmente Porter nombró su serie Bruma. 

3.
Una de las dimensiones resaltadas en Uso y función es la continuidad de la labor educativa de la Ex ESMA que convivió con las acciones represivas, clandestinas e ilegales desarrolladas en el predio. La complejidad de esta convivencia es especialmente elaborada en dos obras, Los pasos de Eugenia Calvo y Tabique de Lucas di Pascuale. 

^{Los pasos / 2023 de Eugenia Calvo.}

Los pasos, también conocidos como andas o tronos, es uno de los nombres genéricos que la cultura católico-española dio a las plataformas utilizadas por las cofradías que transportan figuras religiosas en las procesiones. Aunando la disciplina religiosa y de la pedagogía militar, Calvo se inspira en esas procesiones disponiendo los pupitres de la escuela en fila, como soporte de un gran pizarrón rayado hasta su desgaste, señalizando el peso, la gravitación, de la pedagogía de la violencia y exterminio que se inscribe en la formación militar. 

Un tabique nombra aquello que separa dos espacios, la división entre dos habitaciones, el tejido entre dos cavidades. Lucas di Pascule toma la figura del tabique para dar cuenta de doble función de la ESMA como escuela de formación militar y campo clandestino de detención, tortura y exterminio. Trabajó con dos acervos documentales: los planos y croquis del Casino de Oficiales, algunos realizados a mano por sobrevivientes y otros por peritos, recopilados por la CONADEP en 1984 y también, con las Memorias Anuales de la Escuela de Mecánica de la Armada. Lucas di Pascuale utiliza una de las columnas de la sala como tabique, como señal del límite que separaba las actividades oficiales y clandestinas. Materializa así, otra de las fronteras internas que organizaron la vida del predio en esos años, pero también su inestabilidad y porosidad. A un lado y otro de la columna, dispone de costado, obligándonos a girar la cabeza, planos, dibujos y láminas educativas, así como palabras sueltas de testimonios de los juicios y de las memorias anuales, mezclando de un lado y de otro, documentos de ambos acervos. Aunque no todas las personas que se formaron en esos años en la ESMA necesariamente participaron en las actividades ilegales del campo clandestino, a partir de la lectura de las Memorias Anuales, los investigadores del Archivo Nacional de Memoria han podido descubrir indicios de esa actividad ilegal en las ausencias de estudiantes reclutados en las aulas, produciendo interrupciones en las actividades formación o consignando el incremento en la flota de vehículos del predio que provenían del robo de autos en los operativos de secuestro. 

^{Detalle de obra Tabique / 2022-23 de Lucas Di Pascuale.}

También Florencia Curci trabajó con el Área de Investigación de Archivos, sobre la Central de Operaciones y Comunicaciones (C.O.C.), que funcionaba en el subsuelo de la ex cocina-comedor de la ESMA. Fue recién en 2012, gracias a la declaración de conscriptos y el hallazgo de documentos –que describen su actividad como “Comunicaciones y Guerra electrónica”—, que se descubrió la existencia de la C.O.C. Funcionó en un espacio acondicionado, con paredes y el techo forrado con material acústico, sistemas de ventilación e iluminación especial. Desde ahí se controlaba el perímetro de la escuela con circuitos electrónicos, pero sobre todo, su funcionamiento daría cuenta de la articulación coordinada del Ejército, la armada, las comisarías y otros centros clandestinos. Los militares se referían en código a la C.O.C como “selenio”. 

Florencia Curci, trabajó con ese espacio actualmente clausurado por orden judicial, explorando con dispositivos de filmación y captación de sonido, diferentes formas de ingresar al sótano. Es una instalación que exhibe de manera explícita, la vigencia de los litigios legales y restricciones de acceso a zonas claves del predio, que guardan antecedentes que ponen en peligro al poder militar.  Sus meditaciones selenitas⁶ intercalan una serie de registros visuales y sonoros tomados por un micrófono y una cámara introducida furtivamente en el sótano abandonado, con una lista de palabras secretas—como antílope, finalista, vespertino, filantrópico, cantimplora, etc., que, como “selenio”, formaban parte del lenguaje código utilizado por los grupos de tareas. Propone así una práctica de meditación sonora o escucha profunda para encontrar una forma “de relacionarse con el epicentro electromagnético de la dictadura, concentrándose en distintos aspectos: su resonancia, su textura, su agencia testimonial”.

Por su parte, Mariana Sanguinetti trabajó con el Equipo de conservación e investigación técnica, fijando su atención en la pericia de calcar con marcador negro sobre papel transparente las incisiones e inscripciones encontradas en las superficies de objetos y muros del sitio. Se trata de un procedimiento utilizado para interpretar, dar legibilidad y preservar restos materiales que dan cuenta del paso de personas secuestradas en el predio y que pueden constituir prueba judicial. Sanguinetti reversiona este procedimiento de conservación calcando a partir de fotografías y a escala aumentada, una serie de objetos: frascos de enfermería, colillas de cigarrillos, papeles de caramelos o restos de pisos. Cubriendo el muro como una membrana traslúcida, los calcos ampliados nos hacen descubrir en contornos y rugosidades, mapas geomorfológicos, territorialidades extrañas, mundos haciéndose y deshaciéndose en la superficie de cada objeto.

Usando el dibujo como un microscopio, volviéndose una arqueóloga de lo imperceptible, Sanguinetti amplifica pequeños restos objetuales para interrogarnos sobre nuestros límites para leer o descifrar “la historia rota” que las cosas retienen entre sus pliegues.

^{Detalle de obra Los restos de un gesto / 2023 de Mariana Sanguinetti}

4.
La arquitectura metabolista, fue un movimiento urbano y arquitectónico que surgió en Japón tras la segunda guerra mundial. Concibió construcciones por agregación de módulos intercambiables, que buscaban emular la adaptabilidad del metabolismo orgánico de los seres vivos. En la Ex ESMA, se construyeron los únicos ensayos de arquitectura metabolista de América Latina: pabellones de alojamiento y una cabina de vigilancia. Una fotografía de Paula Lobariñas muestra uno de los pocos registros disponibles de los pabellones elevados en una estructura de cemento sobre el suelo inundado luego de un día de lluvia. El grupo de arquitectos A77 instaló frente a esa fotografía la cabina superviviente sobre una estructura de hierro y junto a ella, sobre el muro superior de la sala, proyectaron una serie de planos e imágenes de arquitectura metabolista. 

En tanto estructura espacial que modulaba una forma de convivencia celular-individualista, esta disposición arquitectónica podía resultar funcional a un campo militar donde era necesario producir aislamiento para evitar demasiado contacto (sobre todo sexual) entre los cabos. Así como las trayectorias de algunos objetos muestran la persistencia necropolítica, la arquitectura metabolista-orgánica y su proyecto individualizador, exhiben proyectos biopolíticos, futuros sombríos no actualizados de los modelos sociales imaginados desde la matriz militar.

5.
La Ex ESMA fue construida sobre un humedal. La Armada, que deseaba emular los predios militares de Estados Unidos, urbanizó, rellenó el suelo, introdujo los árboles y plantas exógenas que hoy vemos al recorrer el lugar, sobreimponiendo al ecosistema nativo la parquización y la normativizción del diseño paisajístico. Ariel Montagnoli inventarió las plantas del predio, para comprender las interacciones entre plantas endógenas y exógenas, para seguir la trayectoria del humedal abriéndose paso, a pesar de todo. Esa capacidad resilente, está íntimamente ligada a las dinámicas entre el agua y los suelos. Después de todo, los humedales son esponjas que ayudan a absorber, filtrar y almacenar el agua, permitiendo recargar los acuíferos, a la vez que sedimentan y renuevan el suelo. Algo de ese proceso regenerador entre la tierra y el agua, se roza con el proceso de sobreponerse al dolor físico y emocional del trauma, que señaliza como pista, el título de su obra: Resilencia-humedal. 
(foto obra Ariel Montagnoli)

Sin embargo, lo que vemos en la sala, se aleja del registro metabólico de lo húmedo. Montagnoli trabaja con lo seco. Amontona una pila huraña y arrebatada de escombros abandonados, que expresan diferentes capas y sedimentos de las materialidades que pueblan el predio: chapas, puertas, ventanas, fierros, maderas, vegetación. Cuando la vi, pensé: esa pila de escombros pide ser encendida, está como a la espera del fuego.

Montagnoli realizó ese proceso en diálogo con fotos áreas y croquis de los planos de la ESMA y lo que fue su Campo de Deportes, conectado por un puente peatonal de 130 metros que atraviesa las vías del ferrocarril y las autovías de Lugones y Cantilo. Esa conexión está cortada, porque Campo de Deportes, a diferencia de la Ex ESMA, continúa en manos de la Armada.. Aparece así una nueva frontera, que vuelve a enrarecer los límites entre el adentro y el afuera. Construido en 1965 se extiende por 12 hectáreas en tierras de relleno ganadas al río y sus cimientos son los escombros de la construcción de las avenidas y edificios que lo circundan. Escombros como los de la pila arrumbada por Montagnoli. Testimonios de ex alumnos, cabos y colimbas, declaran que durante la dictadura ahí se incineraron cadáveres de personas que morían a manos del Grupo de Tareas. Las quemas de cuerpos se realizaban cerca de la costa del rio, sobre el suelo rellenado. El cabo segundo Roberto Castellanos recuerda que las fogatas podían permanecer encendidas por dos días⁷ y que cuando ocurría, el ingreso al campo permanecía vedado. Desde la ESMA, las piras se veían a lo lejos desde la altura de las garitas o los tanques de agua. 

La pila de escombros de Ariel Montagnoli, confronta, en su latencia incendiaria, el espectro atroz de las fogatas que incineraron los cuerpos de los desaparecidos, ahí, del otro lado de la autopista y de las vías ferroviarias, en ese espacio intocable donde el poder militar sigue ostentando su impunidad. Ahí, en ese mismo suelo rellenado, quemado, que mata la tierra. El humedal sabe. Ardió con esas fogatas, respiró esas cenizas. 

* * *
Uso y función, nos hace recorrer una serie de obras que nos permiten percibir y sentir de otro modo la Ex ESMA. Nos expone a un ritmo justo,  casi sin que nos demos cuenta y con el arte como caballo de troya, a una forma inédita de atención y conexión con uno de los lugares más aterradores levantados sobre suelo argentino; una forma de atención y conexión, que solo es posible con tiempo y contacto. Es decir, por el tiempo de vida que nos han dado aquellos que han puesto sus oficios a la tarea de recuperar este espacio. Un tiempo entregado a quienes desaparecieron ahí, a los que hoy estamos aquí, a los que están por venir. El don de un tiempo dedicado a la conservación, la historia, el peritaje, la restauración, la archivística, a dar guía a través de aquello que una sociedad no quiere mirar porque duele, porque avergüenza, porque es insoportable. Uso y Función, nos permite ver la belleza y el estremecimiento que acoge lo “neutro”; esos materiales supuestamente neutros que sostienen una herida histórica. Por eso Uso y Función es, también, sin decirlo, un acto de amor a los cuidadores de las ruinas del horror.