Dejen de enseñar Neruda en los colegios.
Lean a Vallejo, el más grande poeta del siglo pasado.
Conozcan cómo vivió y murió.

Vicente Luy

Trilce fue, antes que nada, un acontecimiento. El segundo libro publicado por César Vallejo (1892-1938) apareció en Lima en octubre de 1922. El panorama literario en Perú, para ese entonces, era dominado por el modernismo rubendariano, encarnado en la figura del poeta José Santos Chocano. Vallejo había tenido su etapa modernista en Los heraldos negros (1919). En este sentido, ahora figuraba como un raro entre modernistas, en búsqueda de una nueva estética. Esta primera edición fue impresa en los Talleres tipográficos de la Penitenciaría de Lima, hecha por presos. Primer gesto vanguardista de Trilce, desde su gestación: un libro que apuesta a la libertad creativa es materializado por personas privadas de su libertad. Antes de decidirse por Trilce, el autor había considerado otros títulos: Solo de aceros, Féretros, Scherzando y Cráneos de bronce. Este último incluso llegó hasta la imprenta. A la manera de Anatole France, Vallejo proyectaba publicar el libro bajo el nombre de César Perú, pero desiste por consejo de sus amigos. En los nombres alternativos figuran tres elementos que se repiten como motivos en los poemas: la materia, la música y la muerte.

A nivel personal, el estado anímico de Vallejo en el momento de producción de Trilce estaba atravesado por la pérdida de su madre en 1918, el desamor y su estadía en la cárcel de Trujillo durante casi cuatro meses, entre 1920 y 1921. El autor había sido apresado injustamente, acusado de delitos que no había cometido.

El origen del neologismo que da nombre al libro es, al día de hoy, una incógnita. La crítica interpretó el título como “trino dulce” o una combinación entre “triste” y “dulce”. Esta última versión se podría justificar con un fragmento de la obra. En la segunda estrofa del poema XXVII, los dos adjetivos que darían nombre al libro quedan en posición evidenciada, al final del verso: “Yo no avanzo, señor dulce, / recuerdo valeroso, triste / esqueleto cantor”. También se dice que el nombre proviene del número tres, que era el precio a pagar en libras, lo que representaba treinta soles peruanos, para terminar la impresión. A su vez, cuando Vallejo decide incluir su verdadero apellido y cambiar el título, ya se habían impreso las tres primeras páginas. Contaban sus amigos que Vallejo repitió el número tres una y otra vez, hasta que en el sonido de la palabra deformada surgió el término “trilce”. El poeta español Juan Larrea, amigo y difusor del peruano, sostenía otra versión. Consideraba que se refería, al mismo tiempo, al número tres y a la dulzura: “Como de duple se pasa a triple, de dúo a trío, de duplicidad a triplicidad, Vallejo sintió oportuno pasar de dulce a trilce”.

^{César Vallejo, 1926. Foto:  J. Larrea}

En su tesis de posgrado Subjetividad y dinero en la poesía (1918-1938) de César Vallejo (2000), el crítico Enrique Foffani sostiene: “La palabra ‘trilce’ no sólo tiene un valor semántico con un significado sin significado sino también un valor no intercambiable en la medida en que como palabra no forma parte del diccionario”. Este vocablo, como invención, no puede ser incorporado en el sistema lingüístico codificado y convencional, es un signo que entra desde afuera al idioma, sin ingresar del todo.

En una entrevista con el periodista español César González Ruano en 1931, Vallejo responde que la palabra no tenía ningún significado: “Trilce no quiere decir nada”. Y según su esposa Georgette, él le confesó haber elegido el nombre “por su sonoridad”. No obstante, no hay que leer estas palabras de Vallejo de forma literal: Trilce quiere decir y mucho. Esta obra dice, incluso, en sus silencios.

En la portada, se podía leer “César A. Vallejo” (la A. es de Abraham, su segundo nombre), el título del libro y un retrato a lápiz del autor dibujado por Víctor Morrey Peña. Tenía un valor de tres soles. El precio de impresión de los 200 ejemplares le valió a Vallejo 150 soles, que pudo pagar gracias al premio de un concurso que literario que había ganado por su cuento “Más allá de la vida y la muerte” el año anterior. La escritura de estos poemas data desde 1918. La mayoría fueron producidos en 1919, con la excepción de los dos últimos que son de 1922. En total, la primera edición contaba con 121 páginas y 16 del prólogo de su amigo y cófrade de la bohemia de Trujillo, Antenor Orrego. Incluía 77 poemas sin titular, ordenados por números romanos.

Con la excepción de la presentación de Orrego y un comentario de Luis Alberto Sánchez (“un nuevo libro incomprensible y estrambótico”), Trilce no fue reconocido en su momento de aparición. Como consecuencia, su relación con el mercado fue casi nula. Escribió Sánchez: “Y he aquí, ahora, a un poeta brujo. A un poeta con cuyo libro lucho en vano, pues cada línea me desorienta más, cada página aumenta mi asombro. ¿Por qué ha escrito Trilce, Vallejo?”. Recién en su reedición de 1930, en Madrid, el libro empieza a recibir más atención del público y la crítica.

^{Portada de la primera edición, 1922.}

En carta a Orrego, Vallejo analiza esta falta de recepción:

No han comprendido nada. Para los más no se trata sino del desvarío de una esquizofrenia poética o de un dislate literario que sólo busca la estridencia callejera. Se discute, se niega, se ridiculiza y se aporrea al libro en los bebederos, en los grupos callejeros, en todas partes, por las más diversas gentes. Sólo los escritores jóvenes, aún desconocidos, y los estudiantes universitarios se han estremecido con su mensaje.

También en 1922 aparecieron Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, La tierra baldía de T. S. Eliot, Ulysses de James Joyce y se realizó la Semana de Arte Moderno en Brasil, donde participaron Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, entre otros. Con Trilce, Vallejo inaugura en Hispanoamérica una política de la lengua para hacer poesía: la sonoridad antes que el sentido. Si esta obra significó una transformación radical en la poesía escrita en español es porque propone una poética hecha a su medida. Antes que la transmisión de un concepto que pueda ser interpretado desde la semántica, a Vallejo le interesa el trabajo con el ritmo y la musicalidad. Con este objetivo, rompe la métrica y adopta el uso del verso libre. Al liberar el metro de los versos, opera con el lenguaje calculando cada palabra con una precisión casi matemática. El poeta busca la “palabra justa” de Flaubert: aquella que suena armónica y no puede ser reemplazada por otra. Vallejo fuerza el lenguaje hasta encontrarla. Pero esta violencia parte de un dominio absoluto del idioma español, desde arcaísmos hasta cultismos y americanismos. El código también se actualiza con los neologismos que, como el título, irrumpen salidos de la imaginación vallejiana. Esta doble entrada funciona para la expansión del idioma en el texto.

La poesía de Trilce, entonces, no tiene que ser leída en búsqueda de un significado. El código compartido está en la música y en la emoción que se transmite. Su hermetismo tensiona el sentido y la única posibilidad que nos queda es escuchar cómo suena el poema. Mario Montalbetti (2018) afirma sobre este libro: “creo que en un poema lo que dices no es tan importante como lo que le haces a la lengua. Todavía nadie sabe qué fue lo que dijo Vallejo en Trilce, pero sabemos qué le hizo al lenguaje. Y el lenguaje no volvió a ser el mismo”. La apuesta de Vallejo significó la apertura a la experimentación con el lenguaje, gesto que será repetido por Vicente Huidobro en Altazor (1931) y más tarde por el último Girondo de En la masmédula (1954). Con la ruptura de la sintaxis, lo que queda es el sonido como nota dominante.

También Juan Gelman lo consideró su padre poético: “en el caso de Vallejo lo que más importó fue esa voluntad de destruir los límites de la lengua, de trascenderlos, en especial en Trilce”. Y según Mario Benedetti, Vallejo posee la palabra “violentándola, haciéndole decir y aceptar por la fuerza un nuevo y desacostumbrado sentido”.

Para Vallejo, la poesía nueva tenía que construirse sobre una “sensibilidad nueva, simple y humana” (“Poesía nueva”). Por otro lado, en “Se prohíbe hablar al piloto” consideraba que “Si a un poema se le amputa un verso, una palabra, una letra, un signo ortográfico, MUERE”. Esto explica la importancia del detalle a nivel compositivo del texto poético. En “Contra el secreto profesional”, propone la necesidad de una emoción en la escritura: “Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista”. Y en “La nueva poesía norteamericana” afirma, a tono con la opinión de Montalbetti, que “lo que importa en un poema, como en la vida, es el tono con que se dice una cosa y, muy secundariamente, lo que se dice”.

Algunos años después, ya desde una matriz de pensamiento marxista, afirma en El arte y la revolución: “Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra según los casos”. El poeta, entonces, destruye su lengua para crear otra: un lenguaje artificial, inventado a partir de una técnica compositiva paciente y profundamente afinada. En esta construcción, la forma y el contenido se complementan y hacen un nuevo sentido. En este trabajo con el lenguaje y, sobre todo, el tono, también revoluciona la forma. Las “faltas” de ortografía que diseñan un idioma propio, una sintaxis íntima y original.

En Trilce se concentra un gesto de renovación formal, pero también por la identidad cultural. Lo nacional, en Vallejo, aparece al nivel del lenguaje: desde arcaísmos hasta neologismos, como se dijo, hasta peruanismos propios de la lengua nacional. Esto nos plantea un interrogante. ¿Puede traducirse Trilce? ¿Se puede, en otra lengua, alcanzar la potencia de los versos de Vallejo, que se arman sobre un español desdoblado y desplegado hasta la ruptura de la semántica? Haroldo de Campos fue uno de los pocos intrépidos que trató de reinterpretar la poesía del peruano en portugués, con nuevas versiones que renovaran la música de esos versos. Pero hay una estridencia del verbo en tensión que resulta irreductible, imposible de derivar a otra lengua.

El libro representó un acto de libertad en el plano de la creación, como declara Vallejo a Orrego en la ya citada carta:

Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre mí una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista: ¡la de ser libre! Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente con su más imperativa curva de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje!

Esta libertad de la que habla el autor se observa en la profunda conciencia del ritmo que presenta su poesía: desde aliteraciones que combinan sonidos vocálicos y consonánticos hasta un trabajo con la puntuación, los encabalgamientos, los versos anafóricos y los paralelismos.

Si el ritmo ocupa el lugar prioritario frente al significado, este se construye a partir de repeticiones como la del poema LXIX: “Con tus azadones saltas, / con tus hojas saltas, / hachando, hachando en loco sésamo”. También los versos anafóricos, en el poema XL: “Y cuánto nos habríamos ofendido. / Y aún lo que nos habríamos enojado y peleado / y amistado otra vez / y otra vez”. Y también en el LXIV: “Y yo que pervivo, / y yo que sé plantarme”.

En el poema XXX, Vallejo plantea otra repetición como recurso: “Calderas viajeras / que se chocan y salpican de fresca sombra / unánime, el color, la fracción, la dura vida, / la dura vida eterna”. El sentido se extiende a partir de la adjetivación. Cuando Vallejo adjetiva, la prioridad es el ritmo: “Cristiano espero, espero siempre” (XXXI).

El poema XXXII recurre a los números y al sonido, con consonantes que se arrastran: “999 calorías / Rumbbb... Trrraprrrr rrach... chaz”. El entramado acústico y numérico operan como una partitura, una matemática poética. Otro verso plantea cómo la escritura no alcanza: “Y hasta la misma pluma / con que escribo por último se troncha”. Y por último, cierra con una aliteración consonántica que remite al título del libro: “Treinta y tres trillones trescientos treinta / y tres calorías”.

Vallejo hace decir al lenguaje lo que el lenguaje no puede. Como en el poema XXXII, las repeticiones del poema II, tal vez el más comentado, el lenguaje se tensiona y se desdoblan las palabras “tiempo”, “mañana”, “era” y “nombre”. También se incluye un neologismo verbal que se deriva del sustantivo “canción”: “Gallos cancionan escarbando en vano”.

El poema XXVIII retrata el desamparo de la soledad. Es un texto existencialista, del mismo tono que Vallejo después profundizará en sus obras siguientes, como el póstumo Poemas humanos. En su primera estrofa, Vallejo recurre al motivo de la falta de la madre desde una retórica del abandono: “He almorzado solo ahora, y no he tenido / madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua, / ni padre que, en el facundo ofertorio / de los choclos, pregunte para su tardanza / de imagen, por los broches mayores del sonido”. La repetición léxica del nexo coordinante negativo “ni” y de la preposición “de”, a través de encabalgamientos, aparecen como una forma de orientar el ritmo. El final del poema plantea abiertamente la ausencia maternal: “Cuando ya se ha quebrado el propio hogar, / y el sírvete materno no sale de la / tumba, / la cocina a oscuras, la miseria de amor”. Al mismo tiempo, el corte de verso aísla la palabra “tumba” en un verso que la destaca visual y rítmicamente. Y lo “materno” aparece como signo equivalente de “cocina” y “amor”. Se puede leer cómo se representa la subjetividad femenina. En el poema XXXIII, en tanto, se nombra la doble ausencia femenina: “O sin madre, sin amada, sin porfía”.

La madre vuelve a aparecer en el poema LXV, donde se repite el oxímoron del estribillo, la imposibilidad semántica: “Así, muerta inmortal”. Lo autobiográfico, en Vallejo, ingresa de forma transfigurada. La experiencia carcelaria, por ejemplo, en el poema LVIII: “En la celda, en lo sólido, también / se acurrucan los rincones”. El poema LVI, por su parte, retrata la rutina de la jornada laboral: “Todos los días amanezco a ciegas / a trabajar para vivir; y tomo el desayuno, / sin probar ni gota de él, todas las mañanas”.

Trilce abrió el terreno de la experimentación, del juego y el trabajo sobre el plano sonoro y rítmico para la poesía hispanoamericana. Una obra vanguardista, pero también un clásico, porque la vanguardia ya forma parte de la tradición.

^{César Vallejo en Berlín.}

Para agendar

Como celebración y homenaje al centenario de la obra de Vallejo, se realizará el Encuentro Nacional de Poesía y Crítica “Otra vez Trilce”, que tendrá lugar el 18, 19 y 20 de noviembre en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (ex ESMA). El objetivo de estas jornadas es reflexionar sobre los alcances de la vanguardia hoy y sus posibles actualizaciones, como también revisar el canon poético.