^{Antonio Di Benedetto.}

Acaso la escritura de Antonio Di Benedetto nunca pierda del todo una cierta vinculación con el mundo del secreto. De hecho, la del secreto es una noción que aparece con frecuencia cuando se trata de caracterizar a Di Benedetto como escritor, o el lugar que su obra ocupa en la literatura argentina (y en la literatura sin más): un escritor secreto o casi secreto, una escritura secreta o casi secreta. Como si esta condición fundante de alguna manera lo determinara, cada una de las iniciativas que se han tomado para dar a conocer su obra asume, diciéndolo o dejándolo entender, la forma de una develación. 

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La de recuperar y difundir la obra de Antonio Di Benedetto había llegado a ser, sin dudas, una tarea impostergable. Pasó con él lo que tantas veces pasa con ciertos escritores valiosos: que la disposición de centros y periferias en la literatura, la iluminación radial de ciertos focos y la consecuente definición de parajes de penumbra, los va relegando. Tarde o temprano, aunque por lo general tarde, se concreta una resuelta empresa literaria de reparación; la injusticia es advertida y refutada, y el escritor que la padecía se ve recuperado en una nueva instancia de legitimación. Y entonces puede que, precisamente aquello que signaba su postergación, pase a ser lo mismo que luego lo valida: ser un raro, un excéntrico, un atípico, un olvidado, un inclasificable, un marginal.

Antonio Di Benedetto recibió este lugar: el de escritor secreto. Su prestigio ya existía, pero restringido a los que participaban de una consagración murmurada. A décadas de su muerte, esas condiciones se han ido transformando: la dialéctica justiciera del olvido y el rescate ya se aplicó a su obra.

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El secreto era su obstáculo, el impedimento de verse reconocido; pero a la vez es su condición, su cualidad, su preferencia; como si la literatura de Antonio Di Benedetto se nutriera del secreto y hubiese hecho alguna clase de pacto con él. La suya es una literatura que, acaso más que cualquier otra, no se da nunca del todo. En su deslumbrante concisión especialmente, en esos tramos engañosos en los que parece simple, es donde mejor se aprecia esa cierta contención, una reserva, la voluntad de ser discreta, de callar algo, de quedarse con algo; cuando asume la apariencia de llaneza sobre todo, y ahora que se la difunde con el necesario énfasis, esta literatura exhibe más que nunca su doblez esencial de mostración y reticencia.  (…)

La escritura de Di Benedetto ahora se exhibe, doblegando al secreto, pero la existencia del secreto que alberga es lo primero que ofrece al exhibirse. (…)

En las condiciones ciertamente graves de la prisión impuesta por la represión política de la dictadura, Di Benedetto ejerció de hecho la práctica de una escritura secreta, camuflando sus cuentos como relatos de sueños en las solapadas cartas familiares. 

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En el origen anecdótico de “El abandono y la pasividad”, el primero de los dos relatos que componen el volumen, se encuentra una Conferencia que Ernesto Sábato pronunciara en Mendoza, y a la que Di Benedetto asistió^[1] Sábato había afirmado, en su presentación, que no existe arte sin drama humano. Para desmentirlo, o para impresionarlo, Di Benedetto escribió “El abandono y la pasividad”: un cuento compuesto exclusivamente con objetos, hecho de cosas, sin que ninguna persona aparezca, sin que ningún ser humano se precise. Le envió ese texto a Sábato por correo. Sábato lo recibió, lo leyó y respondió con laconismo. “La excepción confirma la regla”. Di Benedetto recibió esta réplica con verdadera simpatía, tal vez sin sospechar hasta qué punto en la frase hecha se definían las respectivas posiciones literarias: un escritor en regla y un escritor de excepción.

Es verdad que Di Benedetto rondó con insistencia esta clase de representación literaria, restringida con premeditación a la mostración desapegada de las acciones y de las cosas, sin permitir la interferencia de las motivaciones subjetivas o de las conexiones causales que explican lo que pasa. En El Pentágono, de 1955, Di Benedetto hace decir a su narrador que “conocía bien los personajes y los hechos, aunque ignoraba las razones de todos los acontecimientos”^[2].  En uno de los cuentos de Mundo animal, de 1953, revierte a Descartes y establece: “existo; pero pienso”^[3]; con lo que, en vez de derivar la existencia de los procesos racionales de la subjetividad, prefiere oponerla a ellos.

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También en Zama, de 1956, el personaje en un momento dado alcance a pensar las acciones que quiere efectuar, pero no consiga moverse para efectuarlas: el plano objetivo de las acciones y de las cosas ya no van a intersectarse. Y en el nítido corte que así se produce, la literatura se aplica decididamente al universo de las puras cosas, el de la total objetividad, convirtiéndose, de alguna manera, en ese “miradero” del que se hablará en uno de los cuentos de Absurdos, de 1978.^[4]

^{Portada de “Absurdos”, editado por Pomaire, Barcelona, 1978. Varios de estos cuentos fueron escritos en prisión camuflados como sueños que contaba en sus cartas.}

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Para Néspolo, las características de la escritura de Di Benedetto, en textos como los de Declinación y Ángel por ejemplo, (…) deben filiarse más bien con el interés de Di Benedetto por el cine (y por el neorrealismo italiano en particular). En su pasión cinéfila, en su tarea de cronista cinematográfico del diario Los Andes de Mendoza, en su escritura de guiones para cine, rastrea Néspolo la inspiración de un tipo de literatura que se integra fundamentalmente como diálogo y sucesión de imágenes.

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Declinación y Ángel no se compone solamente con diálogos y sucesión de imágenes; su peculiar escritura proviene del cine pero de esa zona atemperada de la escritura cinematográfica que es la de las indicaciones y las acotaciones escénicas. Di Benedetto esta vez no encubre, sino que descubre, una escritura literaria: descubre que, en ese soporte parentético, disminuido, destinado a perderse, existe, sin embargo, secretamente, una escritura literaria. Y escribe con ella “Declinación y Ángel”.

^{Portada de “Declinación y Ángel”, editado por Gárgola, Buenos Aires, 2006.}

El relato por una parte avanza gracias a los diálogos. Es en los diálogos donde se suministra la información principal, la que hace que la historia se desarrolle. Por otra parte, es notoria la disposición cinematográfica de las miradas y de la perspectiva (“desde arriba se ve caminar solo al hombre de abajo”, “Julián visto de cintura arriba, como desde los ojos del niño”, “la cara del adolescente, vista desde abajo”, etc.), de los encuadres (“ahora se ve levantarse el cuerpo de Cecilia y caminar como decapitado”, “si se recorta sólo medio cuerpo de Cecilia, resalta más su brazo”, etc.), de la iluminación (“el contraluz está borrando sus facciones”, “el caminante que bien con sus bultos es golpeado rítmicamente por los espacios de luz”), del sonido (“sube el sonido del tren”, “simultáneamente crece el sonido de una música”, “los sonidos renacen con la entrada del niño en su casa”, etc.), de los primeros planos (“un taco delgado y alto, verde intenso, se eleva unos milímetros: primer movimiento para reanudar la marcha”), de los juegos de imagen (“en sus ojos se refleja la aproximación de Cecilia”, “el vidrio registra el trote de una estación de campaña”), del fuera de campo (“se da vuelta y sonríe a un punto fijo [donde está Ángel]”). Pero lo que subyace y sostiene a toda esta evidente imaginación cinematográfica, es un tipo de escritura: esa escritura escueta, precisa, sucinta, esa escritura contenida y controlada, ese paradigma de la escritura justa que llega a ser el sello de la literatura de Antonio Di Benedetto, es el verdadero rédito, y a la vez la concreción literaria, de la imaginación cinematográfica. 

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Di Benedetto definitivamente decreta que en el cine hay escritura, y si por una parte estos textos ponen a la escritura al servicio de la suscitación de una imagen, por otra parte, hacen que esa disposición de imágenes (que es la del cine) no deje de suministrar a su vez un tipo de escritura.

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De la economía verbal de la escritura de Di Benedetto brota así una nueva forma de riqueza verbal (por eso en “Declinación y Ángel” puede leerse por caso “guarda en el bolso una toalla lacia de humedad”; o: “una gota de agua, que reduce su impulso a cierta altura y luego se suicida”; o: “la voz levanta de su asiento a la madre”; o: “la mira como despidiéndose para un viaje triste”; o: “el farol de la esquina, galanteado de mariposas; etc. etc. etc.).

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Su fraseo tiende al despojamiento, pero también brilla en los períodos largos, rítmicos, elusivos, diciendo siempre más de lo que parece decir. Podría pensarse a Di Benedetto desde la fórmula que emplea su narrador del El silenciero: “Yo soy indirecto (como que amo a Leila y hablo a Nina)”^[5]: aun en la premeditada apariencia de lo simple, aun en la “versión directa de las cosas”^[6] que practica, aun en el supuesto ajuste de cada palabra a lo que se quiere decir, Di Benedetto es, con todo, indirecto (como que ama a la imagen y se entrega a la escritura).

Los dos relatos que componen este libro “Declinación y Ángel y “El abandono y la pasividad”, consagran el imperio de las cosas (los objetos, la objetividad) y de los cuerpos (las personas en su objetividad, antes que como sujetos: no son ellos los que hacen las cosas, sino sus cabezas, sus manos, sus dedos, sus pies).

La construcción de sus universos es eminentemente espacial; se organiza mediante las coordenadas del arriba y el abajo (subir o bajar; trepar o caerse; alzar la vista o mirar hacia abajo; “la señora de arriba”, “la mujer de abajo” y “el hombre de abajo”) y del adentro o el afuera (por eso tienen tanta importancia en estos textos las puertas y las ventanas: las puertas y las ventanas organizan este mundo). Pero es en las palabras, en lo que hace con las palabras, en el espesor y la densidad que sabe darles, donde logra Di Benedetto establecer su valor diferencial. La suya es una escritura que induce a sopesar cada palabra. 

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Las palabras son llevadas a una especie de límite en el que, a un mismo tiempo, rozan cierta impotencia y sueñan con ser omnipotentes, se precaven de lo indecible y pretenden decirlo todo. En ese borde inestable de precisión e imprecisión, escribe Di Benedetto. 

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Se verifica en la literatura de Di Benedetto, esa potestad que Roland Barthes señalara como lo propio de la escritura literaria: escribir en la propia lengua como si fuera una lengua extranjera. Di Benedetto lo logra sin esfuerzo ni aspavientos, deslumbra sin nunca perder los tonos de la mesura. Hacer que la lengua propia funcione como una lengua extranjera: una experiencia de desacomodamiento (ni de la comodidad ni de la incomodidad: del desacomodamiento), una experiencia del extrañamiento (ni de la familiaridad ni de la extrañeza: del extrañamiento), que Di Benedetto plasma en su escritura como si le resultara lo más natural, pero que se transfiere a la lectura con la impresión de lo fuera de serie.

*Agradecemos al autor y a la editorial Gárgola la autorización para publicar estos fragmentos.