Actriz, escritora, traductora y directora de teatro, Miriam Tai habla sobre Funkis Pumpis, su primer libro de cuentos, que acaba de publicar la editorial Tizón. La crítica de la sociedad de hiperconsumo, el poder de la naturaleza, el feminismo, el humor absurdo, el exilio en México y en Suecia, la presencia y la ausencia de su padrastro Haroldo Conti son algunos de los temas por los que transita esta entrevista. 

“Me llevó muchos años de trabajo, me di cuenta de que era más que un libro, fue profundamente doloroso despedirme de estos cuentos. Ahora comprendo que me demoraba en publicarlo, porque en todos mis años en Suecia, este libro era un universo, un mundo, era como la Atlántida, como un espacio imaginario intermedio entre Suecia y Latinoamérica. Era algo que me sostenía”, dice Miriam Tai acerca de su primer libro de cuentos, Funkis Pumpis, publicado de forma reciente por la editorial Tizón.

Nacida en Buenos Aires en 1969, Tai tuvo un primer hogar en el que el sonido de la máquina de escribir era una de las fuentes de vitalidad, era una puerta a un jardín de maravillas. Ese hogar era el que habían formado su mamá Marta Scavac y Haroldo Conti. Ese mundo se desmoronó con el secuestro y la desaparición de Conti, en mayo de 1976, a manos de un grupo de tareas del Batallón 601. Junto a su madre, Miriam vivió el exilio en México y en Suecia. Y volvió a Buenos Aires en los años noventa. Y regresó a Suecia, donde estudió Filosofía y Estética en la Universidad de Estocolmo y se desempeñó como intérprete pública del Ente de Finanzas y Asuntos Legales Sueco. Así fue desarrollando una obra poética bilingüe. En ese tránsito de idiomas, su poesía “Infancia” se incorporó a los manuales Natur och Kultur, de enseñanza del español en Suecia. En ese tránsito, publicó el poemario Circo Negro (Ediciones del Dock, 2017).  

Ahora llega Funkis Pumpis, el libro sobre el que el escritor Félix Bruzzone dice: “Cada cuento es una calesita que al terminar cada vuelta ya está girando en otra dimensión. El efecto a veces produce risa y a veces produce miedo. En todo caso, siempre estos cuentos producen una distancia y un vacío espectrales, como si en cada uno de ellos tuviéramos que convivir con seres del fondo del mar”.

En una tarde invernal, Tai recibe a la Revista Haroldo en un departamento sobre la siempre bella Avenida de Mayo. Allí está Babia, el espacio donde desarrolla sus tertulias teatrales. Ofrece variedades de té y se dispone a una charla extensa en la que habla acerca de los tránsitos de su obra del sueco al español, sobre el poder de la risa, el dolor, el sistema de convenciones que no está dispuesta a respetar, los cuestionamientos a la sociedad sueca, la fuerza de la naturaleza tan presente en su obra. Y sobre los legados y la decisión de hacer de la literatura un arma de intervención sobre los imaginarios colectivos.

^{Miriam Tai. Foto: Jorgelina Biré Larrivey}

¿Cómo fue el proceso de creación del libro? ¿Comenzaste a escribir en sueco?
Fue un proceso muy interesante y, a la vez, disparatado, porque escribí prácticamente todo el libro en sueco. Yo había empezado a escribir desde muy chica en español, a los ocho años escribí mi primera poesía. Desde ya que no sabía lo que era escribir, no tenía la menor idea, pero sí sabía lo que había significado en mi familia, y en Haroldo. Tomaba a la literatura como un legado político, muchos de los hijos de los militantes de los años setenta, como ya otros artistas lo han expuesto, estábamos muy involucrados en la vida militante de nuestros padres, por un simple hecho de convivencia. Y después comencé a escribir de manera más literaria y metódica a los doce años. Estábamos viviendo en México y mi mamá me consiguió una máquina de escribir, fue algo muy importante, porque en mi casa original, cuando vivíamos con mi mamá y Haroldo, la máquina de escribir era como la puerta al jardín de las maravillas. Entonces, volver a tener una máquina de escribir en nuestra casa en México -aunque ninguna de las dos dijo nada- fue como una conexión con la vida. Y con el amor.

¿Y qué sucedió cuando partieron de México a Suecia?
Cuando nos fuimos a vivir a Suecia, en 1981, tenía doce años y empecé a escribir muy rápido en ese idioma. Hice parte de mi escuela primaria allí, de sexto a noveno grado. Nos quedamos ahí hasta casi mis 16 años, y volvimos a la Argentina. Pero a fines del gobierno de (Carlos) Menem y comienzos de la presidencia de (Fernando) de la Rúa yo me volví a Suecia. Y a este libro lo escribí en idioma sueco, porque si bien no es realista, es una suerte de diálogo que yo tengo con la sociedad sueca. Y después cuando volví a la Argentina, lo traduje todo al español, y fue un gran laburito. Trabajé mucho con Félix Bruzzone, y algunos cuentos con Iosi Havilio. Y en ese proceso el libro se volvió más híbrido, le agregué nuevas miradas. El cuento “La mujer verde”, por ejemplo, describe la geografía de Estocolmo, pero de golpe aparecen elementos más propios de las sociedades latinoamericanas, situaciones que en Suecia no pasarían.
En Suecia trabajaste como intérprete y traductora. ¿Cómo fue ese proceso de trasposición de tus cuentos del idioma sueco al castellano?
Fue problemático, porque justamente había palabras que en sueco tienen una carga afectiva relacionada con la cultura, con la sonoridad. Yo arranqué escribiendo poesía, entonces para la mí la escritura nace de la música, de las palabras, no de la historia lógica. Así que había ciertas palabras, ciertas cuestiones, que entendía que no las podía traducir de un idioma a otro, así que debía convertirlas en otra cosa. Pero como estaba en una dinámica de corrección, no me resultaba tan molesto. El problema va a surgir ahora, porque voy a traducir otra vez estos textos al sueco… Así que es un proceso disparatado, pero que en cierta forma refleja la historia de mi vida, yendo de un país a otro. Luego no sé que sucederá, no sé a qué otro idioma lo traduciré. Me llevó muchos años de trabajo, me di cuenta de que era más que un libro, cuando me tuve que despedir de esta obra, fue profundamente doloroso. Es más, me demoraba en publicarlo, porque en todos mis años en Suecia, este libro era un universo, un mundo, era como la Atlántida, como un espacio imaginario intermedio entre Suecia y Latinoamérica. Era algo que me sostenía.

En tus cuentos, hay cierta tensión, contradicciones, una relación dialéctica entre la alta cultura, la cultura pop, el hiperconsumo con la naturaleza, con aquello que es considerado como “irracional”.
Sí, esos son rasgos que yo descubrí después, que no fueron pensados, pero que evidentemente vienen conmigo, porque también están presentes en el poemario y en el teatro que yo hago. Por ejemplo, hice una versión de la obra Noche de Harold Pinter, en la que el personaje masculino estaba vestido de Superman, y eso descolocaba mucho al público. Hay una suerte de propósito inconsciente de tomar lo que es el valor simbólico que nos impone el sistema capitalista, de quienes lamentablemente construyen nuestro mundo imaginario, sobre el que nosotros no tenemos control, o tenemos un control muy relativo, y evidenciarlos cambiándoles el valor que está naturalizado. Ahí sí hay una decisión artística y política, pero que no es pensada. El mundo artístico es el que más se permite la reflexión política en Suecia; sin embargo, nunca va más allá de ciertos límites. A diferencia de cuando fui por primera vez a Estocolmo, a principios de los ochenta, en mi regreso a fines de la década de los noventa yo extrañaba mucho el arte como arma política, el arte como acción, como resistencia, como mirada crítica, el arte como una posibilidad de intervenir en el imaginario colectivo y poder abrir otras formas de pensamiento, de comportamiento, de decisiones. Y veía una escisión muy marcada entre lo que se decía y el comportamiento súper consumista. En Suecia hay mucha información, pero eso no necesariamente se traduce en capacidad o conocimiento. Es una tendencia a la que nos está llevando el capital: nos bombardea con información, pero nada de eso es elaborado en una praxis.

Funkis Pumpis pone el foco sobre la sociedad del consumo, pero de golpe hay irrupciones abruptas de la naturaleza. 
Sí, creo que la naturaleza es una muy buena herencia que tengo de mi familia, tanto sea de mi mamá como de Haroldo. Era parte de nuestra cotidianeidad. Haroldo no escribía de la naturaleza escindido de su vida diaria: nuestra casa era un zoológico. Esa relación con la naturaleza también viene por el lado de la familia de mi padre, estábamos mucho en Santa Fe. Incluso, en Suecia también, porque Estocolmo está emplazada sobre islas, hay muchos animales. Más allá de eso, también es una cuestión política: yo soy vegana. Y es algo que estoy acentuando en mi escritura, ahora estoy escribiendo una obra de teatro sobre un viaje a la Antártida, con un comando vegano que ataca un barco. No escribo por una cuestión erudita: para que el acto de escribir tenga sentido -que encima es algo que me lleva muchísimo tiempo y me demanda muchísima energía-, debe tener una conexión con el mundo en el que estoy viviendo. No tiene que estar vinculado necesariamente con mi vida, es como que atraviesa mi vida como una especie de colador. Y creo que la naturaleza es una de las grandes preguntas que tenemos en este momento.

^{Foto: Sergio Pisani}

A diferencia del cine de catástrofe, en la que hay fenómenos naturales que no se prevén e irrumpen de golpe, casi como algo externo, en tus cuentos la naturaleza está ahí, invisibilizada, acechante, y de golpe pasa a un primer plano.
Hace varios años me puse a estudiar sobre literatura y naturaleza y casi todo era catastrófico. Eso no me gustó para nada, no me sentí representada, porque no tengo esa visión. Creo realmente en el poder de la naturaleza, en el poder de la vida. En mis cuentos y en mis últimas obras de teatro aparecen mucho los pueblos originarios. En la historia de Occidente -a diferencia de Oriente, donde sí se incorpora a la naturaleza desde un lugar sensible-, la Modernidad generó un divorcio muy perverso, y al mismo tiempo muy fantasioso, con la naturaleza. Y eso es algo que acabamos de ver de modo reciente con la pandemia. La naturaleza tiene un poder, y eso es lo que creo que se filtró en los cuentos. La naturaleza no aparece como víctima, sino que aparece como una fuerza.

En esa fuerza hay violencia, hay ruptura, pero surge desde un humor absurdo, de comedia física a lo Buster Keaton o Charles Chaplin, pero que no está a cargo de la humanidad, sino desde la naturaleza, los animales.
Es algo que no lo pensé, que se dio así, pero siempre creí en el poder de la risa, desde una perspectiva nietzcheana de lo dionisíaco. Es algo que hoy más que nunca es importante, porque cada vez se acentúan más las pasiones tristes, como diría Spinoza, de la amargura, el odio, el dolor, el resentimiento al otro, la exclusión. Por eso creo en el poder de la risa, aunque el sistema también, como de costumbre, redirige esa risa y la desvía hacia la burla. Yo amo a Chaplin justamente por poner en evidencia la condición humana, de una especie que se cree tan superior y de golpe no deja de ser más que un mono haciendo payasadas. Eso va en contra de la idea del sujeto como un yo, un ego, que puede y que domina. Si pudiéramos hacer el ejercicio de conectarnos y ver nuestro verdadero lugar, por ahí muchas cosas no serían necesarias. Pero me reía mucho mientras escribía, a veces incluso antes de que llegara el pensamiento de lo que iba a escribir, la risa se generaba antes que las palabras.

Otro elemento que irrumpe de modo sorpresivo son los genocidios, como marcas de nuestra época.
Es algo que está en todo lo que hago, es algo que está en mí a nivel sensible, como evidencia, en tanto sobreviviente. Y está también a nivel conciencia, porque los genocidios nunca pararon, y están siempre invisibilizados, tanto sea en la historia como en nuestro presente, como sucede hoy con nuestros pueblos originarios. ¿A cuántos se sigue matando y no se genera ningún escándalo? Por ejemplo, los pueblos originarios suecos, los lapones, sufren el mismo nivel de discriminación y exclusión que los pueblos originarios de la Argentina. Allá tuvieron que realizar larguísimos juicios contra el Estado para que se reconozcan sus tierras y acceder a derechos básicos. Y eso es algo que me afecta y que quiero mostrar.

En los cuentos hay una convivencia entre humor y dolor, pero sin síntesis, sin primacías.
Sí, es una simultaneidad, son como dos fuerzas que van. El dolor es inevitable, es un dolor que una ya no intenta negar, como sí lo hice en otras épocas de mi vida. Y la risa… Por ejemplo, dentro del feminismo hay una recuperación de la risa, como algo que era negado a las mujeres. Me sentí muy identificada con esa idea de la mujer que se ríe del mundo que construyó el patriarcado, y lo hace no desde un lugar de víctima, sino desde la distancia, desde un lugar dionisíaco. Es algo potente. Aunque eso no quite que una igual es una víctima, pero sí nos abre la pregunta acerca de qué manera actuar desde ese dolor, desde esa realidad en el que una es parte y no puede determinar, pero sí participar. Hay algo del orden del carnaval, algo festivo, en esa idea de la risa. Y para mí el arte en general tiene que ver con lo festivo, con lo comunitario, con el exceso, porque nunca me interesó reproducir la realidad. ¿Qué sería el realismo? Es una convención. Entonces, correrme de ese lugar del realismo es la búsqueda de otras reglas, es poner en evidencia que hay convenciones que no respeto ni me interesa respetar.

^{Máquina de escribir de Haroldo Conti. Foto: Archivo familiar}

Dijiste que la literatura era un legado político. ¿Qué hay y qué no hay en tu literatura de la vida y de la obra de Conti?
No sé si puedo responder esa pregunta, porque la literatura nació a partir de ese primer hogar, como algo muy íntimo. Cuando en los años noventa comencé a leer mis poesías, antes de volverme a Suecia, fue algo que me costó muchísimo, era algo profundamente doloroso, porque era un momento en la que yo esperaba tener la figura física de Haroldo presente. Entonces, el vacío, su ausencia, se intensificaba muchísimo más. Son cosas que una no puede explicar, que hasta inclusive ni siquiera las decía. En las primeras lecturas que hice de mis poesías estaba mi mamá, que siempre me acompañaba. No sé si hay una conexión literaria con Haroldo, lo dudo, hay una conexión más bien esencial, más bien amorosa. Yo tomé la escritura como un arma cuando escribí mi primera poesía, porque no sabía qué era escribir, pero sabía que era el motivo porque el cual lo habían matado a Haroldo. Y eso era suficiente. Pero sí comparto con Haroldo el amor por la naturaleza, por ejemplo. En mi cuento “La mujer verde” el árbol es un álamo. El amor al mar es algo que está en toda mi familia, el amor a los animales. Y Haroldo tampoco era convencionalmente realista, él también trastocaba las convenciones. Pero no me atrevería a decir que hay una conexión literaria.

Pero sí un legado.
Eso sí, porque fue muy consciente. Ya de adulta, me sorprendió que siendo tan chica haya podido tomar una decisión de ese tipo. Mientras escribía sola, e iba con mis carpetas de una punta a otra del Atlántico, estaba el acto puro de escribir, pero cuando ese acto se materializa en un libro y sale a otro que está ahí y lo lee, entonces empieza el principio de realidad. Y eso era lo que me costaba, porque ese principio de realidad era acusar recibo de que Haroldo no estaba físicamente. Y ese es un momento muy doloroso, porque sabía que quien hubiera estado ahí acompañándome, abrazándome, era Haroldo. En especial, por la vivencia que él tenía de la literatura, porque no era Borges, porque Haroldo tenía una vivencia de la literatura, que tal vez sí ese sea el legado que tengo, que tiene que ver con la vida, no con la búsqueda de la alta cultura, de la erudición, de la reafirmación de un lugar de clase, sino de la literatura como un pan que uno parte y comparte con otros. Y que otros además te dan, porque una escribe de lo que vive.