_{Foto: Roberto Cuervo. Cortesía Andrés Cuervo, del documental El retrato postergado (2009).}

“A la diestra” guarda en cada palabra el sabor amargo e involuntario, no por eso menos consciente, de la despedida: es el último cuento escrito por Haroldo Conti, cuya copia quedó en la máquina de escribir la noche del fatídico secuestro.

El cuento es un especial homenaje de Haroldo a una de sus tías, la tía Teresa Marino, fallecida por aquellos días de comienzos de 1976:

_{Hoy ha muerto la tía Teresa. Sí, la tía Teresa Marino. […] Y entonces es la misma dulce tía de mi infancia. Y yo sonrío también. Sonrío y lloro al mismo tiempo. Y la puerta se abre en silencio y entro al patio vacío porque la tía ya no está. Ha muerto.}

Haroldo le otorga al relato una sensible pincelada literaria que recubre a la trama de una tonalidad fantástica, la misma que aparece en algunos pasajes de las historias que integran La balada del álamo carolina; la tía Teresa, ubicada a la diestra de Dios en el cielo, aparece con su espíritu fantasmagórico por los caminos del pueblo de Bragado:

_{De manera que la tía murió a lo pajarito y antes de enviarse los mensajes ya estaba en el cielo, sentada en su sillita de paja a la diestra de Dios Padre. Llegué, pues, tarde a los adioses cuando la tía ya es fantasmón y anda rumbeando de noche sobre los alambrados del camino a Bragado.}

“A la diestra” incorpora y a la vez resignifica lugares y personajes utilizados en algunos momentos, y pasajes de toda la producción cuentística, en especial la que hace referencia a la última etapa, precisamente la de La balada del álamo carolina: el tío Agustín de “Las doce a Bragado”, el pueblo de Warnes en “Mi madre andaba en la luz”, y la imagen del camino como metáfora del destino de vida elegido, que trasciende la trama en “Muerte de un hermano”.

La alusión al tío Agustín de “Las doce a Bragado” se ajusta a la imagen de la tía muerta; el narrador, que no es otro que el propio Conti, se ubica entre la evocación de la sorpresa y el dolor, al comprobar que la realidad siempre lacera más que cualquier ficción:

_{En el momento que mi memoria ubica al tío Agustín en aquel melancólico paisaje de trastos y enseres mis ojos calzan con la verdadera figura del tío sentado en una silla baja junto a la cocina económica. […] Quizás en este momento esté trotando rumbo a Warnes, cerca del puente del Salado, en las 12 a Bragado como cuando era realmente el mejor corredor de fondo de estos lados. Yo lo maté en un cuento. Jamás se me hubiera ocurrido entonces que la tía se iba a ir antes.}

En “A la diestra” y “Mi madre andaba en la luz” la postal de Warnes como pueblo fantasmagórico, de utópico proyecto de pasaje de pueblo a ciudad desarrollada, con personajes que por momentos acuñan una carga que tiende a remarcar el perfil más negativo del ser pueblerino, parece circular y hasta intercomunicarse textualmente: la observación del narrador une ambos pasajes de las historias, pero su enunciación elige tomar cierta distancia de lo que está narrando. Warnes representa, indudablemente, un espacio de identificación e identidad para el autor; pero a la vez, desde el punto de vista narrativo esa empatía queda bajo un filtro distorsivo, se opaca hasta disolverse. El narrador no termina de identificarse, con la misma intensidad y devoción que siente el autor, con todo lo relacionado con el paisaje y su gente.

^{Portada del libro. Foto: Paula Lobariñas.}

Si en “Mi madre andaba en la luz”:

_{El expreso se detuvo entre las vías, negro y tembloroso. “Uarnes!”, gritó el gallego como quien dice mierda, pero nadie se dio por enterado, salvo un punto que se quitó el sombrero que le cubría la cara y miró hacia la derecha, donde sólo estaba el campo pelado. El pueblo quedaba a la izquierda, detrás de los árboles que bordean la vía, pero había que ir hasta ahí para comprobarlo.}

“A la diestra” retoma y profundiza la línea descriptiva del espacio y los personajes que la circundan:

_{Aquel monte oscuro y alargado al frente y a la izquierda es Warnes. De noche asoma una espuma de luz por encima de las copas y a la distancia parece que hubiese allí una verdadera ciudad pero es probable que dentro de cien años siga exactamente igual, las dos hileras de calles separadas por la vía del Sarmiento, el almacén de Montes y la del viejo Pampín y hasta el propio Pampín, que si no es eterno le pasa cerca, y por supuesto el Club Sportivo y Recreativo con los mismos grasas apoyados en el mostrador y el mismo olor a sótano y los mismos maníes con cáscara para el Cinzano.}

Sin embargo, enunciativamente, la trayectoria del narrador enriquece el gesto que reivindica la imagen del camino como metáfora de mundo y destino, de reencuentro imaginario e íntimo entre personajes; metáfora trabajada, por ejemplo, en el cuento “Muerte de un hermano”:

^{Era un hombre de la tierra, como el viejo. Tal vez la proximidad del camino […] de una punta a otra, y además lo que no se veía del camino, es decir, el resto del mundo. […] Entonces volvía a ver el camino y recordaba las palabras de Juan […] su hermano había crecido dentro de él y era una cosa mucho más viva que él, a pesar de la ausencia.}

Porque agudiza, como sucede en “Mi madre andaba en la luz”, el componente autobiográfico de escritura del autor, al retrotraerlo a la raíz de la infancia:

_{El olor a pasto mojado me hincha los pulmones y el áspero saber de la tierra me devuelve aquella alocada temeridad de la infancia […] porque para decir la verdad durante todo este tiempo no he hecho otra cosa que trotar y trotar sobre este mismo camino rumbo a la tierra que abandoné y que corre delante de mí exactamente a la misma velocidad.}

La luz acentúa, como significante, el espacio para el recuerdo, evocación que se traduce en momentos clave en el perfil de ese narrador/nómada, modelado historia tras historia, que encuentra su representación más acabada en “A la diestra”: la espera y el viaje. O la espera por el viaje constante.

La luz condensa por última vez las variables y matices del recuerdo, que en este caso está focalizado especialmente en la muerte de la tía Teresa, del pensamiento (esa forma de pensar ensimismada, retraída y tremendamente personal), de los colores, del tiempo eternizado en la nostalgia del pasado más profundo y familiar (el trazo analógico con la postal del pueblo en otoño, movimiento de su historia y del presente en las ausencias), del gesto de intimidad aún más compartido con el lector:

_{A través de los ojos humedecidos, como a través del vidrio de la puerta cancel de la tía en la calle Moreno, la veo caminar despacio en la luz amarilla del largo patio con piso de ladrillos, entre los canteros de calas y malvones, hacia la puerta, hacia mí que estoy detrás de la puerta y acabo de llegar en el expreso de las diez.
[…] esa veladura general que cubre las cosas del pueblo y al propio pueblo y que seguramente brota de mi corazón. Ese es el tiempo. Mi tiempo. La historia. Lo que llevo de ausencia.
[…] El patio tiene esa espesa luz amarilla del otoño que parece ser la estación de mi pueblo, la ansiosa estación de los viajes y las esperas.
[…] Atravieso el patio entre las calas y los malvones y mis manos y mi cuerpo se encienden con esa luz amarilla que entibia brevemente mis dedos. El clavel japonés está florecido y sus flores tienen el color vigoroso del otoño […] un firme color anaranjado con algunos pétalos marrones en los bordes.
[…] En esto siento un canturreo de prima señora que proviene del patio, de aquella luz amarilla, y pienso si con los años el canario se habrá vuelto fenómeno. Pero no, ahora la reconozco.}

“A la diestra” no fue publicado dentro de la serie de relatos que integran La balada del álamo carolina, ya que iba a ser parte de otro volumen de cuentos.

Sin embargo, su conexión con el libro es tan directa como intensa: “A la diestra” se ramifica dentro del núcleo literario y temático más sensible de esta última etapa, y articula su trama especialmente con el relato “La balada” y “Las doce a Bragado”, al dejar representado en toda su magnitud la mimetización de Conti con el álamo carolina. Conti es árbol: condensación de escritura en el acto creativo de raíz.

_{El campo de Albanesse […] pasa corriendo para Chacabuco y después el montecito de sauces que creció y envejeció y ahora es un montón de ramas grises […] diviso sobre una pequeña loma el alto y amarillo penacho del álamo carolina, mi ya viejo y querido árbol […] apenas lo veo yo mismo me cubro de hojas y me encarno árbol.
Al pie del tronco hay una figurita encorvada. El tío.}

En esta condensación forjada a ritmo de escritura en raíz, el álamo funciona y absorbe todo el peso metafórico de los difíciles tiempos políticos y sociales que se vivían hacia mediados de la década del 70, y sobre todo de la situación personal de Haroldo Conti con la última dictadura militar.

^{Foto: Gentileza archivo familia Conti.}

La utilización de determinados verbos metafóricos (dormir, tumbar) en relación con el empleo de sustantivos y adjetivaciones que potencian un modo de lectura que alude a la realidad de entonces (noche, invierno, días viejos), conforman un sedimento narrativo que va traduciéndose y materializándose en la revelación de lo más próximo, triste e inevitable del acontecer de aquellos días, la desaparición del escritor:

_{El álamo tiene algunas ramas secas y otras quebradas, y no creo que ya estire más. Ha envejecido con el tío, y conmigo también, por supuesto. Ahí están los veinte años, vieja madera carcomida y hojarasca que arrebata el viento. Ahora se dormirá para el invierno y cuando se entibie la tierra tratará de copiar la alegría de los otros veranos pero él ya sabe que han llegado los días viejos y que cualquier noche lo tumba el viento.}

A pesar del complejo contexto de época, la escritura de “A la diestra” representa fundamentalmente el asado celestial que congrega a personajes de otros cuentos (el viejo Ponce, el maestro Marsiletti), parientes y artistas de expresiones eclécticas pero afines a su calidad humana (el Tata Cedrón, Juan Gelman, Alberto Szpunberg), entre los que se encuentra la tía, donde, a manera de epílogo, la muerte se vive como celebración y bienvenida, ceremonia donde la vida circula con intensidad y fuerza a pesar de que los muertos ya están bien mezcladitos con los vivos.

El narrador ubica y cuenta la escena desde las más profundas raíces de la tierra, desde ese mundo terrenal que parece concentrarse por instantes en la figura del álamo carolina, dimensión simbólica para contar todo aquello que se desea contar:

_{El señor don Dios ordenó, pues, un asado de cuerpo presente […] la peonada armó el asado sobre una parrilla hecha con rejas de portón. […] El señor don Dios estaba sentado en medio de la comparsa en una sillita baja con esterillado de tiento. Tenía una cara parecida a la del viejo Ponce, un par de bombachas batarazas y unas alpargatas flecudas.}

_{[…] El difunto maestro Bimbo Marsiletti arremetió con El querido Tío Agustín, por supuesto, ejecutado con instrumentos de viento, tan estridente y marcial que el sargento Duhalde se paró y se cuadró […] Llegó ese tal, Juan Gelman, que recitó medio desafinado mientras el Tata Cedrón punteaba la guitarra
[…] La tía llegó puntual cuando dieron vuelta el asado y las costillas empezaban a despegarse de la carne.}

El asado celestial funciona como espacio de reunión y celebración, la dimensión política asume su lugar en el lenguaje abierto, desde y hacia lo poético.

En uno de los pasajes de los versos de tristeza que entonan el Tata Cedrón y Juan Gelman, Haroldo Conti escribe, aludiendo a la propia creación poética de Juan Gelman:

_{Hay que aprender a resistir.
Ni a irse ni a quedarse (o a estar yéndose que es la forma de consistir en estos pueblos) a resistir, aunque es seguro que habrá más penas y olvido (con estas penas y olvidos se fue haciendo el pueblo). ^[1]}

El párrafo final del relato, que el narrador también atribuye a la creación de Juan Gelman, resulta una crónica de implacable tono poético, y es, además, tristemente perfecta y real en el dramatismo de su secuencia, teniendo en cuenta que fue escrita horas antes de la noche del secuestro de Haroldo.

La elección de la adjetivación (violenta madrugada), de las acciones y los verbos empleados (Un hombre entra a su casa/ oye/golpea/ yacerá cuando caiga), del trabajo alusivo al hijo recién nacido (cómo se mueve la ternura en la pieza), del refinamiento retórico de la frase a partir de la utilización de la figura del oxímoron (los gritos de la camisa), forja líricamente la despedida, el gesto del eterno adiós, el de la violenta madrugada del 5 de mayo de 1976:

_{De la violenta madrugada
un hombre entra a su casa y el olor de sus hijos
le golpea la cara, los olvidos, la furia,
ahora cierra la puerta con doble llave
y se saca la gente, la ropa con cuidado,
apaga los gritos de la camisa
o los ojos del camarada que brillan en la cárcel
y oye cómo se mueve la ternura en la pieza,
bajo sus ramas dormirá todavía una noche, 
bajo sus ramas yacerá cuando caiga. ^[2]}

*“Sólo digo adiós hasta que nos veamos de nuevo” es el Capítulo N°10 del libro Haroldo Conti. Caminos al andar de Federico von Baumbach. Ediciones Del camino. 2021. Prologado por Vicente Zito Lema.