1.

¿Cómo leer a un poeta desaparecido, su voz en medio de la invisibilidad, en los resquicios de los discursos del olvido, la demonización y la vergüenza? ¿de qué materia está hecha esa voz, sus fragmentos? ¿desde dónde resiste?

Hasta que la editorial Razón y Revolución emprendió la tarea, el compromiso, de rastrear y reunir libros de poemas y plaquetas, indagar en revistas y juntar papeles entre familiares y conocidos para darle forma a su Obra poética completa^[1] allá por 2008, la poesía de Roberto Santoro se mantuvo invisible excepto para un circuito muy reducido: su grupo de amigos y compañeros de militancia, la cofradía de artistas que fueron sus pares en las décadas convulsionadas del 60 y el 70, algunos lectores, su familia; ellos custodiaron su memoria durante tres décadas de ostracismo. Apenas un año antes, en 2007, se había reeditado Literatura de la pelota (ediciones Lea), compilación de ensayos, poemas, relatos y textos periodísticos sobre fútbol que incluye a autores tan dispares como Álvaro Yunque, H.A. Murena y Ezequiel Martínez Estrada, publicada por Santoro por primera vez en 1971 tras una investigación exhaustiva. Junto al poeta -incluso antes- regresó el lector y editor, el militante de la autogestión, la crítica y la ironía; el fanático de Racing que veía en las tribunas y el pasto brillante algo más que un juego.

Entonces, una serie de esfuerzos personales y voluntades, de decisiones tomadas para recuperar la obra de un poeta al borde del olvido, sus palabras e interlocutores para siempre vigentes. También las señales de una época: la relectura (el rescate, quizá) de Santoro se inscribe dentro de una temporalidad y un discurso, el de las memorias militantes, el del contrapunto con la teoría de los dos demonios y su reverso implícito, -la culpabilidad y el “algo habrán hecho” como estigmas únicos sobre los cuerpos desaparecidos-; en síntesis, el del Bicentenario^[2]. En ese contexto, también en el de los años que siguieron, tan cercanos y lejanos a la vez, en medio de un nuevo capítulo de reinterpretación y pugna por la historia reciente, en medio de las propuestas de reconciliación, la violencia policial y un nuevo capítulo sobre desapariciones forzadas y gatillo fácil, el encuentro necesario con sus poemas y silencios, su compromiso.

Roberto Jorge Santoro fue secuestrado el 1 de junio de 1977 en el barrio de Once, cuando tenía treinta y siete años. Tras hacerse pasar por familiares de un estudiante, un grupo de tareas del Ejército se lo llevó de la escuela donde trabajaba como preceptor. Cuarenta años después, en junio de 2017, volvió al barrio de su niñez y juventud, Chacarita, grabado sobre una baldosa que se incrustó en la puerta de su casa familiar. La esencia del lenguaje en su faceta más literal y descarnada. En vez de un cuerpo, un nombre, tres palabras. En vez de un cuerpo, cientos de poemas. Y otra vez las mismas preguntas, reconstruidas: ¿cómo se lee la obra de un poeta desaparecido? ¿es la suya una subjetividad única, una condición o señal profética, decisiva al momento de atravesar los vestigios de la escritura? ¿se actualiza un resabio tenebroso –inconsciente- de la teoría de los dos demonios, de los discursos legitimados por los primeros gobiernos posdictatoriales, en el hecho de leer a Santoro desde su militancia y desaparición? Ante la infinidad de dificultades, un primer compromiso, metodológico y ético; un deseo o una misión: leer la obra trunca de un poeta comprometido. Leer a un poeta, pasar su voz por la sangre. Leerlo como una historia pendiente y un ejercicio de memoria, en su recorrido, a lo ancho de su obra interrumpida, con ojos de crítico, en su época, a lo largo del hilo de un barrilete que arrecia más allá de los árboles, los trompos y los barrios. Leer la juventud permanente de quien, como Federico García Lorca, nunca alcanzó la madurez poética en vida. Luego pensar, pensar en la desaparición como una página en blanco que se despliega inacabable, como una silueta, un muro o una retina sana que espera ser marcada, escrita, que me/nos habla sobre la propia percepción del pasado, sobre las secuelas que se clavan en el modo de leerlo, de la política conjugada como puro presente.

2.

Igual a todos los poemas que existen, la obra de Santoro es colectiva e individual a la vez, pero como programa, como búsqueda. Colectiva en una triple dimensión. En primer lugar por sus temas y sus destinatarios: el pueblo como interlocutor y espejo, ideal y construcción absoluta que debe luchar por su libertad; en segundo lugar, por su método de trabajo: libros ilustrados por artistas plásticos, discos con o sin su voz, dossiers temáticos realizados junto a otros poetas; por último, es colectiva por su modo de circulación: versos para repartir como volantes en marchas de trabajadores, aforismos listos para grabarse en las columnas (de militantes) o los huesos de los lectores desprevenidos.

A su vez es individual porque construye y evoca un universo íntimo, distorsionado y mítico a la vez: el del barrio paraíso perdido que ya no es y quizá tampoco fue; el espacio de la niñez, el patio onírico, el de sus juguetes vueltos versiones de sí mismo. En este sentido, la obra de Santoro también transcurre hacia la adaptación y transformación de ese sujeto siempre en transición entre los vaivenes y lenguajes de la ciudad modernizada.

Por último, es colectiva e individual porque en el tránsito hacia ese nuevo mundo de utopías asomará el anhelo de una comunidad, de un nosotros. El pueblo (y la patria) enfrentado a un ellos.

Ya en Oficio desesperado (1962) y Nacimiento de la tierra (1963), se vislumbra una poética y se mapea un recorrido, como si el poeta estuviera pensando en una obra incluso en sus poemas de juventud. Con una estética que oscila entre la sencillez de Evaristo Carriego –no tanto la idea de suburbio sino la del barrio, sus personajes y organitos- e imágenes o procedimientos sofisticados más cercanos a poéticas de (post) vanguardia como las de Huidobro o el primer Gelman (“Dos palabras/inventario de infamias y no hay otro lugar”^[3]; “rocío sangre fantasma trigo rojo”^[4]), Santoro traza una línea entre ese paraíso perdido de la niñez entendido como un hogar y el mundo del dinero, la muerte, la violencia apadrinada por “los otros”, representada incluso como una fuerza u Horla impersonal:

Algunas cosas

un viento que se llevó la alegría

y la luna de los dedos

ahora se golpean las cosas con mis ojos

y ventanales de azufre registran la catástrofe

se derrama el misterio como un papel ajado

atropellando nuestro circo de asombro

todo el esperar castillos y brujas para salirnos del cuerpo

como buscando los ángeles

los barriletes huidos

esos interminables bosques de lobos y caperuzas

esas casas de chocolate

de enanos gigantes

esos silencios de la siesta en que uno cree volver al beso

y cuando echaste no sin esfuerzo los ojos tras la magia

te despiertan

para erigir estatuas que ruedan la mentira

la sinrazón entre bostezos de sangre

(…)

y entonces te dan unas ganas raras de llorar

de caerte muerto”

“Roberto Santoro. Pedagogía de una pared blanca” - Revista Haroldo | 3

Al igual que en el cuento de Guy de Maupassant, bajo el influjo de un viento extraño sobreviene la catástrofe, la mutación. Aquello que resistía en el territorio del pasado –la luna en los dedos, el corrimiento de los sentidos, el cosmos y la magia en la mirada del niño- cede frente a la nueva realidad, la que el poeta enfrenta, de la que es imposible escapar más allá del poema: la de las cosas y la materia. En cada verso, en cada emisión de la voz extrañada, ese contraste florece y el pasado vive y se extingue, una y otra vez. Pugna. Pero ¿de qué temporalidad nos habla este poema? ¿acaso los organitos como imágenes del barrio no formaban ya parte del pasado para poetas y críticos como Carriego y Jorge Luis Borges más de treinta (o cincuenta) años antes? ¿es el barrio una idea que se evoca desde un más allá de la experiencia? ¿por qué la confluencia entre pasado y sueño, esa doble dimensión de la cual el sujeto imaginario se ve obligado a despertar?

En “Idea de lo inmemorial” breve ensayo incluido en Ideas de la prosa^[5], Giorgio Agamben traza una analogía entre el sueño y el recuerdo, identifica en ambos una imposibilidad semántica constitutiva: del mismo modo que no es posible comprender cabalmente –recuperar el sentido- de un sueño, aunque creamos haber retenido cada uno de sus detalles, cada vez que recordamos volvemos a olvidar el nudo de la experiencia gracias al poder devastador del lenguaje que necesita –como en esos versos de Alberto Caeiro incluidos en El guardador de rebaños (1914) “Tristes las almas humanas, que ponen todo en orden”- poner en orden lo inasible, incluso lo percibido como fenómeno. Justamente, para Agamben el recuerdo que nada recuerda es el recuerdo más fuerte. Y asevera: “Lo que ahora regresa de manera imperfecta a la conciencia no es lo que hemos vivido y, luego, olvidado, sino que, más bien, accedemos, en ese momento, a lo que nunca ha sido, al olvido como patria de la conciencia.” Existe acaso una memoria arcaica, un más allá de la experiencia, de la posibilidad de representarla que se ilumina y oscurece cada vez que el poema es dicho, como las falanges estiradas del nadador hacia la meta, que en ese mismo instante de gloria deja de ser un anhelo, una necesidad de respirar, sólo por haberse vuelto acto, lenguaje: vacío último. Con tono concluyente dice otro de los poemas de Oficio desesperado.

y uno deja la risa colgada en los payasos

destierra los potreros

abre las tardes

desata las paciencias

quiere vestir de mariposas las muchachas que ve

empuja las veredas

y termina haciendo palabras

Lo vívido se pliega como pérdida en el mismo acto de decir. El pasado, la niñez del sujeto del poema, deja de ser un territorio tangible y se vuelve doblez, ser detrás del cuerpo y la imaginación, placard de doble fondo cuyo misterio se convierte en la sangre que da vida al poema, su palabra secreta e inmemorial que se transmite de generación en generación. El juego entre dos niños que apenas han sido bendecidos y contaminados por la palabra. La búsqueda íntima de Santoro –la del poeta entregado a su obra- es cavar en la luz, en aquello que atraviesa las cosas como vitrales para alumbrar la pared del ser que contempla la vida, el futuro adormecido, distanciado y ciego de espaldas a lo arcaico. 

3.

Es en De tango y lo demás (cuya versión definitiva data de 1964), su libro más extenso y heterogéneo, donde la poética de Santoro anticipa un cambio más rotundo tanto en la forma y los procedimientos de lenguaje –diálogo con las odas de Neruda, mayor afinidad con el surrealismo^[6] (“realismo del sur”) y hasta un modo de détournement vernáculo- como en los sentidos. En este último punto, si en sus primeros libros, la voz del sujeto se situaba entre el anhelo por recuperar el paraíso perdido, un territorio infantil –la zona del poema^[7]- enfrentado al materialismo del presente, en De tango y lo demás la ciudad –aquello que reemplaza o evoluciona sobre el barrio- se despliega en todo su esplendor y dinamismo: en medio del nuevo ritmo que se impone, el de la velocidad y el ruido, el tango funciona en estos poemas como latencia y forma de continuidad, como esencia o identidad, ya nunca nostalgia. En medio de la mutación, el pasado sobrevive como huella, borramiento y trasluz sobre la página. También como rabia.

el barrio es casa y tango

bailar en la rayuela

un salto salto el cielo

y otro salto

el tango hostil y fiero

se fue con el tranvía

a bailotear en la luna de tu ojera

se fue que no parece

está

rabia que crece

arde grita

da bronca

está que no parece

En este poema, primero de la serie “De tango”, el paralelismo se fue/está define la ambivalencia: el tango es aquello que está y no a la vez, el pasado y lo que sobreviene: hay una pérdida y una presencia amonedadas. La forma de la rabia que circula por debajo de las apariencias, de lo palpable, en la entrelínea del yo y el tiempo.

Y a partir de esta latencia se vislumbra un cambio de lenguaje. El tango transmuta su ritmo y empieza a sonar a otra cosa, a aggiornarse y sobrevivir como logos, como voz de la nueva ciudad, como suma de subjetividades. A diferencia de Oficio desesperado y Nacimiento en la tierra, ahora el espacio aparece definido en sus recovecos, velocidades y hábitos, no en sus ausencias. Ya no como evocación, como recuperación del pasado a través del rito poético. La poesía en cambio se vuelve presente y forma de la mirada –“poesía es lo que se está viendo”, condensará Joaquín Giannuzzi una década después-. Desde el fútbol al tango, desde el billar al turf, en los transportes públicos y junto a las ventanas de los bares, se construyen dos modos de atravesar el mundo. Por un lado, la experiencia del movimiento en “El colectivo”. Por otro, el estatismo y el panorama que ofrece el espacio cerrado donde suceden los encuentros, “El bar“.

(…) la ciudad se recorta

sus desmayos

geografía del piropo

la pierna justo que se pega

y el adoquinado

(…)

la esquina salta

concede

ceder desarrollando

(…)

tener un corazón que viaja

algo que no entiendo

nadie entiende

(…)

de ventana agotado

ciudad que lo marea”

(“El colectivo”)

rodeado por la esquina

de ventanal ventanas

y cortinas

de cara al empedrado

con geografías

con rumbos definidos

con anclas que se quedan

(…)

con gato acodado en una silla

con paquete fumador

porteño por la tarde con la extremaunción

con mesa con express

con sillas (…)

(“El bar”)

Si bien en ambos poemas la ventana funciona como un marco, un encuadre que define la observación –en línea con la lírica de Baldomero Fernández Moreno o como reescritura de “Tabaquería” (1928), poema emblemático de Álvaro De Campos para pensar la ciudad y el desdoblamiento entre el ojo del poeta y el punto de vista- el contraste y la sintonía radican en los diferentes modos de desplazarse. El sujeto entonces se fusiona con el lugar desde donde observa. Así, en el colectivo, la ciudad –la experiencia de la ciudad- se concibe como travelling permanente, como velocidad que invade no sólo los versos sino que se suma al modo caótico y la incomprensión con la que se percibe: no queda claro si el poema habla de una serie de historias (eróticas) alrededor de un viaje en colectivo o de la personificación del transporte que se vuelve también parte del sujeto imaginario del poema, dispuesto a atravesar y conquistar la ciudad. El segundo poema, en cambio, existe desde la quietud y el paso del tiempo en un espacio fijo, cerrado, donde se emplazan y perciben las historias de la ciudad moderna. Tiempo y espacio se invierten. En los dos textos, la mirada reemplaza el recuerdo y el poema se construye como pura experiencia de presente, como lenguaje en movimiento. En la tensión entre la quietud y la mirada dinámica, la duración que nunca se detiene.

A partir de estas odas particulares, de su carácter de inventario que en su afán temático parecen restar a la obra de Santoro la potencia de la subjetividad, la capacidad del yo de pensarse a sí mismo, de rasgar su identidad y trabajar en la plasticidad de la imagen poética, comienza a revelarse quizá su lado más experimental, el que se chocará contra un muro blanco más de una década después en No negociable (1975). La definición de la poesía como acto pleno de lenguaje, como trazo que desrealiza el mundo y lo vuelve verbo, ejercicio, incluso a riesgo de resignificar la experiencia del yo como puro shock. Así ocurre en el poema-bloque que cierra De tango y lo demás, “Ballet Balar Babel” cuyo epígrafe/dedicatoria es más que elocuente como definición del presente y de la ciudad: “a los que sufrimos este infierno”. Aquí un fragmento del poema, que se propone como infinito:

“de punch de match coach de grill de room y park de gil Ketchup del bridge sweater stop y chice del Spleen boutique ciudad con piedra de esmeril okey blue jean de nouvelle vague kingsizesolongenglishschooljuliettemiamibeach cotización café dólar dolor de calle san martín el tango souvenirgirl carnaval con hervidero bat turista bobbb no va al placé ir a mear banlon de orlón con filter del spray aturdidero Chesterfield ingoal sexual suprarrenal mamá cheyenne (…) gran olimpiada de snobs con alpargatas madison y doopingcha-cha-cha con looping fugazzetta y várices del link con seven up inmobiliario…”

En “El lenguaje como material”, artículo incluido en Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital (2011)^[8], el poeta, crítico y docente norteamericano Kenneth Goldsmith define -a través de Guy Debord, figura clave del situacionismo de los años cincuenta- el procedimiento de détournement como “una forma de tomar objetos, palabras, ideas, obras de arte, medios, etcétera, y darles un uso distinto para convertirlos en experiencias del todo nuevas.” Y agrega: “Podemos ver cómo el lenguaje está tan gobernado en la ciudad por la retina arquitectónica como lo están las calles: cuando las palabras se desplazan a una hoja en blanco, los fantasmas de la arquitectura se hacen visibles, imponiendo su estructura sobre las palabras.” ¿Acaso este poema de Santoro no podría ser el resultado de dejar un grabador o un taquígrafo suelto en la calle Florida en hora pico? ¿Cómo transitar la ciudad modernizada sino a través de sus lenguajes saturados, del cruce de lenguas, del pulso transformado en una cadena de monosílabos, de la imposibilidad de decir con claridad y respirar, respirar antes de hablar?

Probablemente sin haber conocido en absoluto las teorías de los situacionistas ni las revoluciones de William Burroughs que proponen que la literatura sea grabación y regrabación, corte arbitrario y lenguaje como virus, en “Ballet Balar Babel” Santoro, un poeta proletario del hemisferio sur, casi olvidado por más de treinta años, se propone pensar la ciudad como una arquitectura verbal. Ya es la Ciudad de Buenos Aires de los años 60 una metrópolis lingüística, la ciudad del tango en mutación, radiante gracias al recién llegado Astor Piazzolla. Un nuevo ritmo y una percepción expansiva, una ruptura con la propia obra. Aquello que en un principio se vivía como nostalgia del pasado, se convierte en una experiencia definitiva del estar ahí y abrir los sentidos. La ciudad no es más que un encadenamiento lingüistico, un mantra publicitario e infinito, un reflujo métrico que asfixia la respiración y no se puede leer de corrido. La ciudad de Buenos Aires vuelta torrente, caos donde el paso del tiempo se percibe en simultáneo como un fenómeno del shock que nadie necesita comprender.

También una prefiguración de la que sería la última etapa de Santoro, más de diez años después, después de un período de reclusión o de postergación, de publicaciones esporádicas –apenas un libro y algunas plaquetas-, de militancia y proyectos colectivos, de errancia: la de su última obra, la de su poema más citado –“verbo irregular”- la que dejará una página en blanco involuntaria.

“Roberto Santoro. Pedagogía de una pared blanca” - Revista Haroldo | 6

4.

Los fragmentos que componen No negociable (1975), último libro publicado por Santoro, proponen otro tipo de sujeto poético. Si en los poemas de Oficio desesperado, el sujeto imaginario hacia pie a partir de la imposibilidad de recuperar un pasado idílico y en De tango y lo demás lo que cobraba vigor era la potencia de la mirada y los sentidos para captar un presente siempre en movimiento, aquí el sujeto se propone como una iluminación dentro del poema, como una marca verbal que oscila entre la invisibilidad y la aparición e involucra al lector como si de un juego se tratara^[9]:

Penitencia

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

no debo tocarle el culo al general

A simple vista, la apelación al humor y a la desfachatez. Una doble provocación: al ejército (y los militares en sentido amplio) y a Juan Domingo Perón, en pleno auge de la Triple A (la figura del desaparecido se anticipa desde el humor en el verso que abre el libro “a mí país se le han perdido muchos habitantes”). Sin embargo, el poema se despliega en lo que no está escrito, en el relato que la idea de castigo o penitencia propone. Para que los diez versos que lo constituyen –el mismo repetido diez veces en sintonía con la didáctica conductista de Burrhus Skinner que propone un aprendizaje mediante estímulos, repetición y sanción- existan, es necesaria una acción previa y al menos una descomposición o multiplicación del sujeto imaginario en tres figuras: quien sufre la penitencia –y escribe en un pizarrón o una pared los versos del poema-, quién castiga y quién experimentó la humillación en una primera instancia (el general, en minúscula). Para que haya penitencia, antes el poeta tuvo que haberse enfrentado al poder y sobrevivir para contarlo. Allí reside el poema, en el tiempo elidido, en la imagen que destella como fenómeno detrás de las palabras, en lo que las palabras nunca dicen; el poema es su motivación –el acto de transgredir, la valentía- y el lector una figura activa que para completar el sentido debe activar esa pequeña maquinaria lúdica. Con humor y simpleza Santoro declara otra Ars poética: ahora el poema ya no está hecho de palabras sino de lenguaje y de tiempo. Cuando se rompen las reglas, hay poema.

Un movimiento similar se produce en “Adivinanza” y “Poema problema”. En el primero un espacio en blanco o una cadena de puntos suspensivos se convierten en la imagen del horror, la evocación a los asesinados en Trelew en 1972^[10]:

Adivinanza

……………………………………...

Contó los agujeritos del fusilado?

¿Cómo se dice la violencia en un poema? ¿No hay acaso silencio frente a la muerte? ¿Qué diferencia existe entre un número símbolo y el recorrido, el conteo minucioso hasta alcanzarlo, entre un número digital y el peso de doce campanadas? ¿Cómo se despliega en la imaginación una cadena de puñaladas en una noticia televisiva cuando el número simplemente funciona como rúbrica, como inminencia y materialidad y a la vez como inmunidad y frío para edulcorar la percepción y volverla lejana? Asimismo, en el segundo poema, el lector, de nuevo vuelto el sujeto que activa la maquinaria, se ve tentado a hacer la cuenta. Hay provocación en el horror:

Poema problema

si un torturador

torturó a 15 personas  

y se le murieron 6

¿cuántas le quedan?

Aprender que la violencia existe es tan importante como aprender a sumar y restar. En No negociable la infancia se resignifica como un territorio también siniestro. Ya no hay tiempo para jugar con caballitos de palo y remontar barriletes. La muerte se enseña en cada adivinanza y canción, el enemigo es una familia de palabras y las matemáticas sirven para hablar de la lucha de clases y la explotación. A modo de juego, con ironía lúcida, más que un libro de poemas Santoro propone un manual escolar, una guía de aprendizaje para la denuncia y la lucha. Una delimitación clara entre un nosotros y un ellos.

Verbo irregular

yo amo

tú escribes

el sueña

nosotros vivimos

vosotroscantais

ellos matan

Además de marcar un límite, el de la violencia y la muerte, el poema más emblemático y citado de Santoro funciona como poema visual. No sólo por su disposición, sino porque evoca tipográficamente el ejemplo de una gramática. Todos los pronombres personales que integran el nosotros constituyen cinco de los seis versos del poema. Como figura didáctica la cuenta es simple, existe una mayoría que debe enfrentarse al enemigo y esa lucha se sucede a lo largo de toda la vida, desde la infancia misma. Allí el sentido más encarnado de la poesía, el punto de llegada del autor, será la construcción de una comunidad y la decisión de poner la palabra al servicio del pueblo, al servicio de la conciencia. La poesía se transforma en una herramienta pedagógica.

En este punto, a diferencia de sus obras anteriores No negociable, no comienza con una dedicatoria sino con una verdad rubricada, legal, una Declaración jurada:

Declaración jurada

“si mi poesía no ayuda a cambiar la sociedad

no sirve para nada”^[11]

Roberto Santoro

“Roberto Santoro. Pedagogía de una pared blanca” - Revista Haroldo | 7

No sólo la declaración, la toma de partido definitiva por una poesía que se asume política, transformadora; no sólo la ironía sobre el lenguaje jurídico, más dado al uso de los que siempre serán ellos en los poemas; también la firma. Una firma adentro del libro propio, una duplicación –por un lado el autor, por otro el sujeto imaginario que coincide con ese nombre de tapa, que se torna lenguaje-, como si se pensara, en vez de una hoja en blanco, en una pared, o en un volante que llama a movilizarse y elige no quedar cosido en una encuadernación.

Y efectivamente, la edición original de No negociable es una caja de poemas o fragmentos separados en series que esperan ser desordenados. Igual que con aquellos textos para repartir en manifestaciones, además del modo de circulación, lo que se pone en crisis es el formato libro vuelto algo dinámico, inacabado, fraccionable. Se hace poesía en acción y el lector vuelto pueblo es ese otro implicado y necesario. Para Santoro, un libro es mucho más que un proceso de escritura. Es materia. La autoría intelectual de un texto constituye apenas una de las etapas del proceso. Al respecto, en una entrevista publicada en la Revista Rescate en 1973, el poeta señala:

 “Al principio, mis manuscritos entraban por las puertas de las imprentas tradicionales y de ellas salían transformados en libro. Con la excepción de haberlos escrito, yo no tenía nada que ver con la realización. Hasta que me di cuenta de que había que poner manos a la obra. Esto quiere decir: comprar el papel, realizar el armado de las carpetas o de las cajitas de cartón, compaginar la inclusión de hojas escritas y dibujos –los pintores acompañan la tarea-, tomar mate mientras se trabaja, es decir, asociarse para derrotar los costos elevados, la mufa de las imprentas.”

Si bien la pérdida o la ausencia son rasgos constitutivos del lenguaje en general –la distancia infranqueable con la cosa que se nombra- y el poema en particular -aquello que se quiere decir, revelación, indicio o iluminación que motivan la escritura y en el instante de volverse palabra desaparecen o se vuelven sombra-, la construcción de un libro en todas sus etapas amplía aún más esa grieta. Desde la pérdida de la letra (o el ritmo original, antes de la depuración), entendida como pulso de la sangre y marca única, vuelta trazo común, unificación tipográfica como metáfora de una lengua transversal, hasta el proceso que cada palabra recorre camino al libro. ¿Se lee acaso algo muy diferente a una traducción? Justamente, Roberto Santoro intenta hacer pie en esa pérdida y trata de hacerla propia, de atravesarla, de hacer vívido y consciente el recorrido entre la poesía y el poema realizado, de abarcar cada etapa del proceso. Sin embargo, la recuperación de sus poemas décadas después conlleva necesariamente dejarlo afuera de su realización material –ahora estandarizada- de forma definitiva.

El trabajo meteórico de editar una obra poética completa comprende es en sí mismo un ejercicio doble. Por un lado, de recuperación, de ganancia. Con su trabajo la editorial Razón y Revolución hace posible que estas páginas existan. Hace posible cada marca, cada hora de vida, cada viaje en colectivo sobre los poemas de Santoro. Por otro, el despliegue simultáneo y homogéneo de una obra dispar que abarca diferentes tipos de formato, que incluye dibujos y diseños que quedan excluidos, atravesados por el mismo hilo. Incluso se produce un cambio radical de sentido: No negociable concluye con una palabra/poema final “Descanso”, la última palabra de la obra que Santoro decidió publicar como libro. Descanso, freno, quietud. Cielo en la rayuela. Momento para respirar después de un libro que pide ser leído en un solo trance. Descanso al que en la edición de Razón y revolución sobreviene un espacio en blanco, un vacío que sobra y en la versión hecha por el autor no existe. Allí donde el autor dejó de ser parte del proceso, un desplazamiento menor. Una falla que hace del poema un campo visual para volverse metáfora de lo inconcluso.

Hay una pared blanca para que la obra de Santoro se siga escribiendo, en las voces de otros. Santoro silueta vacía para que se multipliquen las palabras. Silueta vacía alrededor de una baldosa con nombre. Santoro nombre propio, verbo debajo de su declaración de principios, de su definición poética. Una vez más ¿Cómo se lee a un poeta desaparecido sino como un murmullo que siempre está pendiente? Como una misión irrealizada, la de cambiar el orden de la vida. Una dimensión del lenguaje que no acepta reemplazo, a mitad de camino entre el cuerpo que tiembla y el poema que se ovilla en la puerta de atrás de las palabras. La respiración que comienza después del descanso, como si no alcanzara la decisión para poder detenerse y hubiera siempre un eco fantasmal que obliga al poeta a no morir, a seguir encadenado en las voces de los otros que lo reclaman fuera de tiempo. La hoja suelta que un niño o una niña encontrará en plena flotación, la belleza de un barrilete que resiste y forja de sí un símbolo en la memoria de los que van a ser poetas hasta poder perderse en una calle imaginaria.

Leandro Gabilondo lee Ballet Balar Babel en el homenaje a Roberto Santoro realizado en el Conti en 2017.

Walter Saavedra y el relato La Palabra vs La Censura en el homenaje a Roberto Santoro realizado en el Conti en 2017.