“De muchas maneras el movimiento de
mayo ha fracasado, ahora se trata
de continuar la lucha bajo otras formas
(Jean-Paul Sartre)

Y esa investigación nace de una búsqueda de la madre, que acababa de morir (por mano propia, aunque el film en ningún momento lo explicite). Una filmación casera descubierta al azar que su madre realizó en China durante la revolución cultural es el bajo continuo de un complejo trayecto visual, filosófico y político; Moreira Salles toma ese resto materno, unas imágenes “amadoras” -según la lengua portuguesa-, como por punto de partida para reflexionar sobre todo lo demás.

El autor de El placer del texto confiesa una íntima imposibilidad de reconocer a su propia madre en la colección de fotografías familiares que recorre, hasta que finalmente da con una en la que sí puede hacerlo, a la que llama “la foto del Invernadero”. Se trata de una imagen de una niña de cinco años en cuya pose encuentra la esencia de la mujer mayor que él conoció. “Observé a la niña y encontré por fin a mi madre”. Una imagen sin ninguna significación, una foto “cualquiera”, permite “la ciencia imposible del ser único” que Barthes se proponía encontrar[3].

Pero a diferencia de Barthes, Moreira Salles no parte de una imagen de la madre, sino de imágenes tomadas por ella. Procura ver y comprender lo que la madre ve y comprende; desarrollar un arte capaz de explorar la memoria de otro y reconstruir la felicidad o el dolor (en este caso la felicidad) de quien ya no está a partir de vestigios que solo puede desentrañar quien ha aprendido a “mirar con los ojos de los que ya no ven” (“Guarda le cose anche con gli occhi di quelli che non le vedono più!”), según el conocido diálogo en el Colloquio con la madre de Luigi Pirandello[4] –llevado al cine por los hermanos Taviani (Kaos, 1984)[5].

El recorrido afectivo, geográfico y político que ese relato narra tiene tres estaciones principales: China 1966, Francia 1968, Checoeslovaquia 1968 (y secundaria pero constantemente, Brasil). El asombro, la felicidad intensa, el dolor conmovido que sucumbe a la adaptación y al acomodamiento.

En una reciente entrevista, Moreira Salles procura una clave: “A mí me interesa cómo se tiene la capacidad de ser feliz y cómo se pierde…”. La melancolía y la tristeza serán proporcionales a la felicidad perdida; resultan de la no aceptación del paso del tiempo y la no aceptación de un desvanecimiento del ahora intenso que marcó para siempre la experiencia de quienes lo vivieron. La caída en la normalidad arrastra consigo la incapacidad de hacer algo con lo sucedido, que no sea el retorno pasivo y la obturación del tiempo abierto por la persistente imaginación de un episodio que no existe más y perdió su significado en el actual estado de las cosas. Desacompasado del largo tiempo histórico donde los efectos de los hechos singulares adoptan derivas aletargadas, el corto tiempo biográfico queda capturado por un régimen de pasiones que devienen tristes, produciendo una melancólica captura en el pasado y una memoria impotente que no inspira nuevas rebeliones sino una fijación del orden del mito.

En tanto, otro es en el film el significado de la Primavera de Praga y su final (que se investiga aquí con material de archivo de un extraordinario valor histórico) tras la invasión de las potencias integrantes del Pacto de Varsovia liderada por el ejército soviético y la consiguiente destitución de Dubcek. La puesta en diálogo entre París 1968 y Praga 1968 produce un efecto de contrapunto, aunque también se trata allí del tránsito de una felicidad hacia su pérdida. En la experiencia checa se indaga un mecanismo social distinto -no tanto la irrupción libertaria y el subsiguiente apetito de orden-, a partir del acto por el cual el estudiante de Letras Jan Pallach se da muerte de manera pública: ese enigma es el de la adaptación de las personas, la integración, el acomodamiento que reniega de la vida y las ideas pasadas, el cálculo de conveniencia sin otro propósito que volverse parte de lo que se ha impuesto. Tras el despojo de la experiencia, entristecidas y pasivas, las personas continúan con su vida del mismo modo que lo hacían antes. Simplemente.

Si bien la plenitud de los rostros en las fotografías consideradas no trasunta alegría, se trata también aquí de la descripción de un “intenso ahora”. Pero Berger complementa esta apostilla sobre la felicidad con algo que motivó los alzamientos de 1968 y todos los que tuvieron lugar desde 1789: la lucha por “la justicia social contra la codicia de los ricos”. Es lo que falta, en mi opinión, en el film de Moreira Salles: en él, pareciéramos hallarnos frente a una estética de las revueltas humanas (ralentizadas, las imágenes de archivo que registran los cuerpos de quienes se enfrentan a la policía en las calles parecen ejecutar movimientos más propios de una danza que de un combate) y una advertencia del precio que exigirá en el futuro la felicidad de quienes se entregan a ella, de quienes protagonizan sin mediaciones su intensidad. Pero queda allí completamente elidida la motivación crítica, la resistencia política a los poderes reales, el deseo de cambiar el mundo.

Pero el origen de las rebeliones -también de esta- es sensible a algo que no es del orden de la felicidad ni del deseo de hablar, sino del orden de la historia. Theodor Adorno lo dice en una enigmática línea de Mínima Moralia: “La dimensión histórica de las cosas no es sino la expresión de los sufrimientos del pasado”; Benjamin a su vez presenta El origen del drama barroco alemán como un estudio “sobre la exposición barroca de la historia como historia del sufrimientos del mundo”, en tanto que Aby Warburg habló de su campo de estudios iconológicos como de un “tesoro de sufrimientos”[10]. En todos los casos la palabra alemana es Leiden. Hay un punto exacto, aunque imprevisible, en el que la historia y la naturaleza forman una encrucijada, la encrucijada de la que irrumpen las rebeliones humanas. Abatimiento y levantamiento establecen los términos del campo de tensiones en el que transcurre la historia, en la que se inscribe aún la pregunta por el dolor y la felicidad. La sugestiva propuesta de Moreira Salles en No intenso agora es la de una felicidad sin historia o poshistórica, desvinculada de la cuestión social, sin anhelo de comunidad, que prescinde de esa dimensión que en El malestar en la cultura Freud llamaba Freiheitsdrang (“impulso de libertad”)[11].

Ni las luchas sociales -que suceden sin estar sometidas a cálculo ni costo de pérdidas, simplemente suceden- ni la temporalidad en la que se inscriben tienen en sí mismas un sentido –que solo el arte, el pensamiento y la narración política son capaces de procurarles. “Todas las penas pueden soportarse si las ponemos en una narración o contamos una historia sobre ellas”, es una frase de Isak Dinesen que le gustaba mucho a Hannah Arendt . Lo insoportable no es el dolor en sí, sino el sinsentido en el que queda capturado cuando ese dolor no es capaz de sobreponerse a él. Si acaso es necesario abdicar de la Historia en su acepción más altisonante, no así de la solidaridad ética y teórica con el dolor humano y con las luchas sociales que nacen de su existencia; ni de la acción política que no abjura de las revueltas aunque deparen una brevedad a la vida rebelde; ni de la tarea de relatarlas después y hacer algo con ellas para no abandonarlas al sinsentido.
La memoria de las rebeliones reviste un inmediato significado político: reinscribirlas en una narración tradible y hacer con ellas una ofrenda de sentido: no para la repetición sino para la disrupción y para la invención. Sin esa acción de memoria no sería tal vez posible el advenimiento de otra cosa, distinta de lo que hay pero también de lo que la memoria resguarda de su pérdida. El ángel de la barricada es diferente del ángel de la historia: no tiene su rostro vuelto hacia el pasado, ni las alas desplegadas por la tempestad del progreso, ni la expresión desencajada por la ruina y por la muerte que se acumulan a sus pies. El ángel de la barricada revoca las soledades que la adversidad destina a los rebeldes –aunque tal vez no su vida breve- y establece una comunidad ubicua entre los vivos, los muertos y los no nacidos. Podríamos reescribirlo así: Hay un cuadro de Paul Klee que se llama Engelshut. En él está representado un ángel que se despliega en la historia y el porvenir, un ángel de invención y de memoria, un ángel multitud que camina de manera tranquila y firme sin que nos sea dado sabe hacia dónde. Un ángel que asiste a los que no se cansaron. No está desencajado sino multiplicado. No mira hacia el pasado ni hacia el futuro sino en torno, hacia donde estás, como si buscara compañeros y con ellos y ellas empezar siempre de nuevo. Son los rostros del pasado en el corazón del presente, vueltos hacia los que continúan la obra emancipatoria que retoña una y otra vez para romper la piedra. Tiene las alas desplegadas como si quisiera con ellas dar cobijo de las generaciones e impulsarlas otra vez a la acción. El ángel de la barricada debe tener ese aspecto… 

La indagación de una fraternidad posible cuando la Historia deja su lugar a las historias que las rebeliones desencadenan, es acaso la tarea de una política que no se desentiende de una promesa de felicidad común y mantiene abierta la pregunta que la inquiere. En un bellísimo ensayo sobre el cine de Aki Kaurismäki, Federico Galende llamó “comunismo del hombre solo” a un comunismo sin proyecto, improductivo (o inoperante), sin destino de gloria ni reconciliación; un comunismo de “obreros sin futuro”, más “ancestral” y más “primitivo”, que los seres de Kaurismäki ejecutan en sus rutinas[13]. También aquí se elide la pregunta por la rebelión, que sin embargo reemprende su obra sin cálculo una y otra vez, cuanto menos para que los hombres y mujeres del porvenir no carezcan de una memoria a la que recurrir en momentos de adversidad, si fuera el caso de hallarse condenados a vivir y resistir sin “esperanza en el pasado”[14] –según una expresión paradójica que puede tal vez significar: no solo pensar el pasado sino sobre todo dejarnos pensar por él. Y alojar en el trabajo político la potencia imprevisible de su anacronía (pues “los muertos no se quedan nunca donde los enterraron”), abiertos a la acción de una memoria involuntaria común que, en “momentos de peligro”, desencadena en el “cerebro de los vivos” el cúmulo inmemorial de las luchas sociales atesoradas por la historia.