Me detendré aquí en una de las obras del colectivo chileno Yeguas del Apocalipsis, La Conquista de América, incluida en la exposición Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Esta muestra, curada por la Red Conceptualismos del Sur, pudo verse en ocasión de su Itinerancia en Buenos Aires, entre mayo y agosto de 2014,  en el Museo de la Universidad Tres de Febrero.

Las interrogantes que subyacen a este texto^[1], tienen que ver con la pregunta por la manera, crítica o pacificada, incómoda o dócil, en que ingresa la disidencia sexual a los intramuros de la institución artística: si entra para cumplir el “cupo” de la diversidad; si el modo en que las prácticas maricas son incorporadas a una exposición perturba o no la ficción del museo como institución neutral, ascéptica, asexuada; si pone en cuestión o no los pactos de sentido administrados por el privilegio heterosexual a través de los cuales los cuerpos fuera de la norma son visibilizados, hablados o nombrados.

Entonces, como parte del grupo coordinador de la exposición, pienso este texto como un espacio para pensar a partir de un caso —el de La Conquista de América de las Yeguas del Apocalipsis— en cómo se incorporan una serie de prácticas de disidencia sexual, muchas de ellas muy poco conocidas, a una exposición como Perder la forma humana…^[2] y consecuentemente, a la institución museo. Asimismo, pienso este texto como una invitación a pensar la relación entre “género y militancia” durante el periodo de las dictaduras en el cono sur.

Distintos y distantes territorios

Pedro Lemebel y Francisco Casas forman las Yeguas del Apocalipsis entre los años 1988 y 1993 en Santiago de Chile. A través de distintos soportes como la performance, la fotografía, la instalación, el video, el testimonio político, el acto relámpago e intervenciones en la prensa de la época, las Yeguas del Apocalipsis ocupan distintos y distantes territorios, desde la galería de arte al acto político, desde el espacio universitario hasta las zonas prostibulares de la ciudad.

En muchas ocasiones las Yeguas del Apocalipsis toman el universo del travestismo prostibular como una forma de apuntar su parodia ácida hacia las retóricas políticas vigentes desde los estratos más bajos de la jerarquía sexual. Pero también recurren a otras estrategias para trazar una complicidad política y afectiva hacia el movimiento antidictatorial de derechos humanos y con el feminismo autónomo, alianzas que resultan ineludibles para leer sus prácticas.

La sola puesta en circulación de su nombre, Yeguas del Apocalipsis, donde vibra la fuerza del plural, la reapropiación amenazante de la injuria, la enunciación travesti y el fantasma del sida^[3], pone en evidencia de qué manera la categoría “dúo homosexual” resulta insuficiente para enmarcar el trabajo poético-político de Lemebel y Casas. Y quizás haya aquí, en su política del nombre, una primera entrada para pensar la relación entre disidencia sexual y militancia en los últimos años de la dictadura en Chile. Pocos años después de que la homosexualidad masculina adquiriera impacto mediático al ser re-inscrita en las retóricas de la patología y el riesgo con la llegada del VIH-sida^[4], y pocos años antes de que surgiera la primera agrupación orgánica de minorías sexuales —el Movimiento de Liberación Homosexual (MOVILH) en 1991)— las reconfiguraciones del espacio público hacen posible que, desde la intervención cultural, las Yeguas del Apocalipsis instalen la disidencia sexual como un lugar público de enunciación.

Pues en el gesto de apropiarse de un insulto dirigido a otra (en Chile, yegua es un insulto dirigido a las mujeres) se pone en juego un singular modo de enunciación. Un modo de enunciación que se filtra también en las declaraciones públicas de Lemebel y Casas, como sucede cuando en una entrevista del año 1989 que los llama a autoidentificarse, responden: “Yegua, yaga, yagana, piel roja, ¿tú sabes que las machis eran maricas? Nosotros somos chamanas sexuales, iniciadores de hombres”^[5]. Se trata de una forma de autodenominarse a partir de cadenas de sustituciones que lxs des-identifica (del rótulo “homosexual”) a la vez que lxs ponen en relación con otrxs sujetos instalados en los márgenes sociales (mujer sexualizada, mapuche, yagana, yaga, piel roja). Una forma de enunciación que puede parecer paradójica, pues Lemebel y Casas afirman una diferencia, a la vez la tornan ambigua y desde ese lugar inestable, trazan una complicidad política.

Esta estrategia se pone en juego en los actos de habla que las Yeguas del Apocalipsis ponen a circular y también, como veremos, se vuelve operativa en sus obras.

Nunca es inocente quien habla

Quizá sea obvio recordar, que ni el relato ni la documentación de una acción, son la acción. Que el acontecimiento es irrecuperable y sólo nos queda reponerlo artificiosa y parcialmente en la economía del relato. En la escritura, en la curaduría, nunca es inocente quién habla, cómo se arma la narración, el modo en que se resuelve la complicada, ineludible escena del “hablar por”. Una escena que guarda consigo una violencia, pues siempre implica una exclusión o una tachadura, omisiones y silenciamientos.

Hay un relato, un primer intento de reponer La Conquista de América cuando escribo, aquí: el 12 de octubre de 1989, en la sede de la Comisión de Derechos Humanos de Santiago de Chile, las Yeguas del Apocalipsis realizan La Conquista de América, una acción que apostaba a trazar una zona de dolor común entre las víctimas del sida y las victimas del terrorismo de Estado. Como una cita a la cueca sola que bailan las mujeres del movimiento de derechos humanos desde fines de los años 70 en Chile, Francisco Casas y Pedro Lemebel, a torso descubierto y con pantalones negros, bailan una cueca sin música (sólo escuchaban, por auriculares, el latido de sus corazones) con los pies descalzos sobre un mapa de América Latina cubierto de vidrios rotos de botellas de Coca-Cola.

Y hay otro relato, en la disposición espacial de la documentación de la obra, al interior del museo. En la sala que reunía materiales de activismos artísticos podía verse, por un lado, distintas series de fotografías y materiales gráficos, que documentan las prácticas simbólicas que lleva adelante el movimiento de derechos humanos de Argentina y Chile y por otro, los afiches en serigrafía que remiten a una serie de acciones gráficas de distintos colectivos de Argentina, Chile y Perú. Entre ambas series, se dispuso un espacio dedicado a La Conquista de América, que se montó de la siguiente manera: dos fotografías de Paz Errázuriz que registran y fijan momentos de la acción original, se colgaron una frente a la otra. En la primera, podía verse a Pedro Lemebel y Francisco Casas momentos antes de dar comienzo a la acción, sentados bajo un letrero que dice “Comisión Chilena de Derechos Humanos”. La segunda, muestra a lxs dos artistas bailando una cueca sobre el mapa de América Latina cubierto de vidrios, con gente alrededor que mira la acción. Entre ambas fotografías, había un mapa de América Latina de 2x3 metros (cuya imagen se tomó de la invitación que Lemebel y Casas hicieron en 1989 a partir del boceto a pequeña escala del mapa que utilizaron en la acción) extendido en el suelo y sobre él, esparcidos, vidrios rotos de Coca-Cola.

En una pared lateral, otros dos documentos terminan de configurar el espacio destinado a esta obra: la fotografía de Luis Navarro Cueca Sola (1978) y la obra Viuda (1985) del CADA (Colectivo de acciones de arte), que muestra el rostro anónimo de la viuda de un poblador asesinado durante una de las protestas contra la dictadura de Augusto Pinochet en 1983, que se hizo circular por diferentes revistas del periodismo de oposición al régimen. Si en el contexto dictatorial la imagen de la viuda como signo, invisibilizaba a la mujer para visibilizar al marido muerto, el montaje entre texto e imagen que el CADA propagó, buscaba señalizar a las mujeres de los desaparecidos políticos como una subjetividad histórica que continúa padeciendo los efectos de la violencia y confrontando la represión^[6].

¿Qué claves de sentido puede poner en juego esta acción en el diagrama espacial de la exposición?

Las fuerzas neocoloniales

No es casual que esta acción se realice el 12 de octubre y tome como figura “La Conquista de América”, activando la memoria del período colonial.

Justamente, con un imaginario heredado de la dominación colonial (consumada sobre la base de la producción de un otro animalizado e hipersexualizado), el VIH-sida tuvo también una fuerte carga racializadora que lo ubica, especialmente durante los primeros años de su propagación, como una de las tantas pandemias que atacaban a los países “incivilizados”. Bajo el argumento de la pobreza y las costumbres sexuales promiscuas de las naciones del Tercer Mundo, la población negra (africana, haitiana) fue marcada, junto a los homosexuales (del Primer al Tercer Mundo), como sujetos de riesgo, sancionados como vehículo de propagación y contagio.

Además, es posible leer de muchas formas, las fuerzas neocoloniales que retornan en las dictaduras latinoamericanas. Hay al menos dos aristas de ese retorno, que esta acción subraya.

Como indicios de un golpe, los vidrios rotos de botellas de Coca-cola esparcidos a lo largo del mapa, señalan el imperialismo norteamericano, de esa otra “Conquista” cultural y económica, que fue impulso y sustento de las dictaduras que desde los años setenta se impusieron en distintos puntos del continente para abrir el camino a la hegemonía neoliberal.

La elección del 12 de octubre, recuerda además, que toda ocupación militar implica también una conquista sexual. Por eso la violación como forma de tortura en las dictaduras latinoamericanas fue rigurosa, pues encarna la fantasía del poder de interrumpir y de inocular las alianzas, el linaje del “enemigo interno”. El mandato al retorno de la familia nuclear proclamado por el autoritarismo chileno —y coronado por una de las leyes de aborto más restrictivas del mundo decretada meses antes de la salida de Pinochet^[7]—quizá no sea sino la cara visible de la violación como forma de tortura y correctivo a la pasión política, en un proceso que tiene efectos aún más tóxicos sobre los cuerpos feminizados. El sida como dispositivo biopolítico que se expande sobre el continente materializando en los cuerpos un (renovado) discurso neocolonial, racializador y homofóbico, viene a reforzar, en el contexto dictatorial chileno, aquella matriz discursiva conservadora que afirma los valores familiares como forma de control social.

Tras el Golpe de Estado en Chile, las mujeres de las víctimas son las primeras en pronunciarse, las primeras en salir de sus casas y actuar, dando a oír su reclamo^[8], de diversas formas. Una de ellas, bailar solas la coreografía de la cueca. Desobedeciendo las reglas que dicen “siempre se baila entre personas de distinto sexo”, o “los movimientos de un solo bailarín, aislado del conjunto, no tienen sentido”^[9], ellas ejecutan solas el baile popular de cortejo amoroso más extendido en Chile. No cualquier baile, sino ese baile que “evoca la patria y su momento de constitución en la independencia”^[10] y que durante la dictadura se convierte en un signo nacional en disputa. Mientras el régimen militar, obsesionado con su discurso re-fundacional, declara a la cueca baile nacional^[11], al mismo tiempo, las mujeres de detenidos desaparecidos se apropian de la coreografía como una forma de denunciar los cuerpos sustraídos de militantes políticos.

Casas y Lemebel introducen un nuevo desacato a las reglas (heterosexuales) del baile, al reiterar la coreografía como una escena de “conquista” amorosa marica. Los giros y movimientos de los pies descalzos sobre los vidrios rotos, trabajan con la imagen del corte y del sangrado, con la imagen de sangre que se mezcla y se filtra por los tajos de la piel^[12]. Alejándose de una noción higienizada de la homosexualidad^[13], la herida, la contaminación, son formas de presentar la situación social de abyección del cortejo marica en los años del sida y bajo una dictadura militar, dos factores que vienen a reforzar una homofobia ya de larga data en la sociedad chilena. Y en el mismo acto, el baile sobre vidrios muestra una instancia de placer, de brillo ilegítimo, ahí donde la mirada dominante solo puede ver sufrimiento. No se trata de un deseo masoquista en el sentido psicoanalítico, sino de un placer por la reinvención. Es ahí donde Lemebel y Casas pervierten las significaciones programadas.

Pues cuando las Yeguas del Apocalipsis citan la coreografía de la cueca sola, un momento de placer se filtra en una escena codificada por el pathos del dolor. Al volver la mirada sobre el baile de una mujer sola, se torna visible que ese cuerpo ausente contorneado por la coreografía, no sólo es un cuerpo dolidamente añorado, sino que a la vez el cuerpo ausente está involucrado en una trama que tiene que ver con el deseo. Quizás desde aquí puedan comprenderse mejor los resquemores que despertó la acción^[14]. Al poner de relieve el lazo entre duelo y deseo, las Yeguas del Apocalipsis permiten desnaturalizar la construcción de las identificaciones de la mujer que resiste a la dictadura como figuras des-erotizadas, abnegadas, acordes al sustrato de la moral militante y católico-cristiana arraigada en el movimiento de familiares de las víctimas del autoritarismo, donde la madre, la hermana, la hija aparecen todas como viudas^[15]. Pues aquí no es la viuda la que se invisibiliza para visibilizar al militante muerto, si no el dúo de maricas que subraya la figura de la mujer que resiste a la dictadura en su condición de cuerpo sexuado, atravesado por el deseo, un deseo que también toma forma como pasión política.

Y a la vez, en ese mismo gesto, con La Conquista de América las Yeguas del Apocalipsis convocan a esas subjetividades de las mujeres que luchan contra el Terrorismo de Estado, a trazar una zona de dolor común, entre las víctimas de la dictadura y las víctimas del sida y de la violencia homofóbica: “Por eso las yeguas bailamos la cueca del maricón sólo en la comisión de Derechos Humanos y gritamos: ‘compañero Mario, alias La Rucia, caído en San Camilo…. ¡Presente!’, para desde una plataforma más justa, levantar la voz”^[16]. Lemebel y Casas señalizaban así, una de las exclusiones del discurso de derechos humanos en aquellos años.

Decíamos arriba que las Yeguas del Apocalipsis ponían en juego una estrategia paradójica que consistía en afirmar una diferencia y a la vez des-identificarse, trazando alianzas con sujetos heterogéneos. Podría decirse que en diferentes enunciados, y en sus diferentes obras, Lemebel y Casas trazan una contigüidad estratégica entre la posición del homosexual, la del desaparecido político, la de la mujer que lucha contra la dictadura. En otro contexto, Donna Haraway ha señalado que “no hay manera de estar simultáneamente en todas, o totalmente en alguna de las posiciones privilegiadas (subyugadas) estructuradas por el género, la raza, la nación y la clase”^[17]. Esto permite pensar que si la subyugación no es la base para una ontología, sino una posición, y por lo tanto, siempre situada y relacional, no tiene sentido hablar del sujeto de la disidencia sexual como un sujeto político nuevo, ideal y mejor; sino antes bien, de la estrategia política de posicionamientos descentrados que éste puede llegar a poner en juego.

Desde estas claves de lectura, que no pretenden clausurar una lectura definitiva de esta obra, se pensó la inclusión de La Conquista de América en Perder la forma humana… en una sala de la exposición que reunía un conjunto de experiencias de activismo artístico vinculadas a los movimientos de derechos humanos y a partidos de izquierda en Chile, Argentina y Perú. La exposición no buscaba introducir las prácticas de disidencia sexual para “cubrir el cupo simbólico de la diversidad”^[18]. Que lo haya logrado o no, es algo que merece ser discutido en un texto más extenso, dedicado a la exposición. En el caso de La Conquista de América se intentó que esta obra introdujera un factor desorganizador que pudiera remecer las representaciones ya establecidas que hay en relación a las consignas y modos de subjetivación de la militancia de derechos humanos. No se trató en ningún caso, de situar a la disidencia sexual como una posición superadora de la militancia de derechos humanos. Se trató simplemente de señalar tensiones irresueltas, para interrogar así, los pactos de sentido que organizan el ordenamiento, la categorización y visibilidad de los cuerpos.

UBA-CONICET. Una versión de este texto fue publicado en Revista Aletheia n°9 http://www.aletheia.fahce.unlp.edu.ar/splash.