Perder la forma humana” es una exposición que nace de una investigación colectiva de la que participaron 31 personas de toda Latinoamérica. La muestra, que fue resultado de un extenso y colaborativo trabajo de investigación de la Red Conceptualismos del Sur, arrancó en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) en 2012, siguió en 2013 en el Museo de Arte de Lima y culminó en 2014 en Buenos Aires, en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

Esa investigación partía de la consigna “Poner el cuerpo”. La pensábamos como una metáfora muy justa, muy potente de nuevas formas de activisimo que aparecieron en el contexto de las dictaduras de América Latina de los 70 y 80.

Luego avanzamos en reformularla en términos de “cuerpos desobedientes”, esos cuerpos desajustados a la normalidad, a la disciplina, a la heteronorma, esos cuerpos inclasificables, para pensar en distintos tipos de acción política que emergen en medio de contextos hostiles, de terror. Desobedeciendo esa norma, impugnándola, planteando otros modos de politicidad diferente.

En este contexto, haré un paneo de los distintos modos de entender qué implica “Poner el cuerpo”. Nuestro proyecto de investigación asumió un marco temporal que arranca en 1973, golpe de estado en Chile, y termina en 1994, año de la emergencia del zapatismo en México, que inaugura un nuevo ciclo de movilizaciones que refunda el activismo a nivel internacional. Un período de 20 años muy poco explorado desde la pregunta por los nuevos cruces entre arte y política.

El siluetazo

El modo más claro, más evidente de “Poner el cuerpo” tuvo que ver con la confrontación en la calle encabezada por los movimientos de Derechos Humanos.

En el caso argentino, “El siluetazo” fue un acontecimiento en el sentido más pleno y potente del término, donde se conjugaron una serie de factores. En primer lugar la iniciativa de los artistas plásticos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres profesores cesanteados de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, que llevaron esta propuesta a las Madres de Plaza de Mayo y que se concretó en la III Marcha de la Resistencia, el 21 de septiembre de 1983.

La iniciativa buscaba volver cuantificable el espacio físico que ocuparían entre nosotros los 30 mil cuerpos desaparecidos. La idea de cuantificar es el disparador de este recurso visual que las Madres asumieron como propio y que se concretó por el trabajo colectivo de una multitud de jóvenes dispuestos, literalmente, a poner el cuerpo, a prestar su huella al ausente. Esta huella era la del manifestante que prestaba su cuerpo para siluetear su contorno y, a la vez, la del desaparecido que allí serepresentaba.

El segundo siluetazo se realizó el primer día de la Democracia para mostrar que los 30 mil desaparecidos estaban en la calle, interpelando al nuevo gobierno democrático respecto de la necesidad imperiosa de dar una respuesta de verdad y justicia.

La consigna que aglutinaba en ese momento al movimiento de Derechos Humanos era “Aparición con vida” y las siluetas son la concreción visual de ese reclamo.

Cuando hablo de “Poner el cuerpo” en “El siluetazo” estoy hablando de esta práctica  literal de los manifestantes de tenderse sobre el papel para que otro bocetee su contorno. Este acto de transferirle la huella a otro. Prestarle el cuerpo, el aliento vital a otro cuerpo que no está para que, de alguna manera, esté presente. Una forma de presentificar la ausencia.

Este potente recurso visual se instaló y comenzó a replicarse en otras partes de la Argentina. También se realizaron silueteadas en en Chile, usando siluetas negras con nombre. Las siluetas se instalan entonces como un potente recurso de representación de los desaparecidos.

El contexto de la dictadura chilena, que fue mucho más larga que la argentina, implicó otras modalidades de protesta. En esta línea se inscribe el colectivo Mujeres por la vida, un grupo de mujeres que realizaba acciones sorpresa o relámpago. Acciones que no se sabía dónde iban a acontecer y que tienen que ver con distintas formas de “Poner el cuerpo”, acciones inesperadas a partir de distintos recursos, como el de envolver con una larga cinta blanca el Congreso, o la Catedral o los Tribunales para señalizar la situación que se estaba viviendo. Eran acciones que duraban 5, 10 o 15 minutos, hasta que llegaba la represión y había que desarmarlas.

A diferencia de Madres que instalaron la ronda alrededor de la Pirámide de Plaza de Mayo todos los jueves a una hora establecida, esta modalidad de acción de las mujeres chilenas tenía que ver con generar un acto en un momento y un lugar inesperados.

Dentro de estas acciones relámpago, es importante destacar el trabajo del "Movimiento contra la Tortura Sebastián Acevedo" porque tiene mucho que ver  con el prestarle el cuerpo a otro.

El Movimiento surge en homenaje a Sebastián Acevedo, que fue un padre de dos detenidos desaparecidos de la dictadura chilena. El padre, desesperado por el silencio de las autoridades ante su reclamo, en un acto extremo decide prenderse fuego en una plaza pública de Concepción, al sur de Chile.

En su homenaje surge el Movimiento contra la Tortura, que hacía acciones en las que todos los manifestantes estaban acostados en el piso, poniéndose en el lugar de Sebastián Acevedo.

En el mismo sentido, el escritor y performer chileno Pedro Lemebel, hizo una serie de acciones en homenaje a Acevedo, en una de las cuales se prendió fuego.

El cuerpo, lugar sacrificial

Hay algo que está presente en muchas de las prácticas que reunimos en la investigación de “Perder la forma humana”: el cuerpo del artista puesto en el lugar sacrificial del cuerpo colectivo; el cuerpo del artista puesto en el lugar donde se manifiestan los dolores, las penurias, la represión salvaje sobre todos los cuerpos.

Esta idea está muy presente en una serie de acciones del artista plástico Elías Adasme, como la de su obra “A Chile”, donde construye una clara analogía entre su cuerpo maniatado y colgado y el mapa de Chile.

También se materializa en el trabajo del paraguayo Osvaldo Salerno, que utiliza su propio cuerpo como matriz serigráfica. Entintando su propio cuerpo, a veces el cuerpo completo, a veces el rostro, a veces las manos, a veces los pies para dejar la huella de ese cuerpo sobre el papel. De nuevo, el cuerpo del artista puesto en el lugar de todos los demás.

Estas son algunas de las opciones que encontramos de “Poner el cuerpo” en esos años pero no son las únicas. Hay otra variante que es poner el cuerpo como soporte de la acción política, en el sentido del cuerpo como territorio de libertad, de invención, de indagación festiva, de metamorfosis, como en el caso de una serie de acciones del movimiento de poesía Gang, que participa en una red de movimientos de poesía “porno” en todo Brasil.

A partir del desnudo colectivo, se instalaban en el espacio público en medio de la dictadura brasileña, para hacer recitales de poesía o escribían grafitis con la consigna “Overgoze”, llamando a un plus respecto del goce permitido.

En esta línea entra también el nacimiento del movimiento punk (o mejor “pAnk” escrito de manera sudaca con “A”) en toda América Latina, que tiene el signo de las barriadas populares periféricas de las grandes ciudades, y en ese sentido destaco el festival “El comienzo del fin del mundo”, que tuvo lugar en Sao Paulo en 1982, y que marcó el inicio del movimiento en Brasil.

En toda Latinoamérica el pAnk tiene el mismo signo: es una explosión colectiva de sectores juveniles marginales que asumen el pAnk como modo de rebelión, de protesta, y de inventar nuevos modos de vida.

También podemos inscribir aquí las prácticas artísticas del feminismo mexicano que empieza a interpelar los discursos heteronormados o patriarcales, como la acción de Maris Bustamante, integrante del No-Grupo, que inventa una máscara peneana y la reparte en diferentes situaciones. Su relato es que siempre la aceptaban mujeres, pero nunca los hombres.

También se inscriben aquí  las participaciones performáticas festivas surgidas en los espacios del under en muchas ciudades latinoamericanas, en una irrupción política que Roberto Jacoby conceptualizó como “la estrategia de la alegría”. La idea de que ante el terror hay otro modo de resistencia: preservar el estado de ánimo frente al gris, frente al terror, frente el miedo, frente al disciplinamiento de los cuerpos que marcaban las dictaduras.

Y en este sentido, se puede entender una noche muy particular de Buenos Aires de esos años 80: el festival del Body Art en la discoteca Palladium, en 1988, que se inscribe en esa etapa de espacios underground, como el Café Einstein, el Parakultural, los “museos bailables” que eran ocupaciones efímeras que solo duraban una noche, pero que tienen que ver con generar ámbitos de encuentro, de prácticas múltiples que van de la poesía a la historieta, el baile, la performance. El último de los museos bailables, organizado por Coco Bedoya y Roberto Jacoby, fue el Body Art.

En esa noche apoteótica del under porteño 300 performers, entre ellos Batato Barea y muchos otros, pasaron por el escenario unos escasos segundos para poner el cuerpo, que aquí asume otras connotaciones: la metamorfosis, la invención de cuerpos nuevos a partir de la extrema precariedad de recursos  (como se puede ver en las fotos que tomó Julieta Steinberg).  Esta precariedad es un rasgo común de “Poner el cuerpo”: parte de no tener prácticamente nada, como el disfraz de Batato Barea, que estaba hecho con papeles que habían recogido de la calle en el barrio de Once.

Estos ejemplos se unen en la idea de poner el cuerpo como único soporte de la práctica política y esto lo conceptualizamos en la investigación como “hacer política con nada”.

“Con nada” es con el cuerpo, “con nada” significa sin las estructuras de partido, sin las estructuras de guerrillas, que habían sido características de la época anterior. Se trata aquí de hacer política desde la carencia, desde la falta de recursos, con modos muy efímeros pero con una potencia política nueva.

Devenir otra cosa

¿Por qué llegamos al título “Perder la forma humana”?

Lo tomamos de una entrevista que le hicieron Daniela Lucena y Gisela Laboureau, como parte de esta investigación al Indio Solari. El Indio usó esta metáfora, que proviene de Carlos Castaneda, para hablar de la capacidad de metamorfosis, de invención, de volverse otro. Salir de la normalidad, salir de lo que se considera “humano”, y metamorfosearse, reiventarse, devenir otra cosa.

El Indio usa esa metáfora para referirse a esos bordes desdibujados entre el público y los artistas en los primeros recitales de los Redonditos de Ricota a inicios de la dictadura, en esos sótanos de mala muerte, que eran lugares de riesgo pero que a la vez eran espacios de una potencia creativa, disruptiva, que tenía que ver con esa energía colectiva de los cuerpos bailando juntos, mutando, inventando otras formas de estar y de vivir. 

Y en ese sentido, van las fotos de Gianni Mestichelli, que trabajó con la Compañía Argentina de Mimo, dirigida por Ángel Elizondo, que fue muchas veces censurada por el uso del desnudo colectivo en sus puestas teatrales.

Lo que hizo Gianni en 1980 con estos jóvenes, fue encerrarse una semana en una casa vacía que les habían prestado y sin ningún guión previo empezó a fotografiarlos. Entre las muchísimas fotos que tomó,  aparece  con claridad la represión, la tortura, la muerte. Entre ellas, una foto muestra una montaña de cuerpos desnudos, y atrás una figura espectral que representa una mirada muy temprana sobre los desaparecidos. Pero a la vez hay otra cuestión que aparece allí: sabemos que esos cuerpos no están muertos, arrasados por la represión. Están más bien en una actitud lúdica, de libertad, usando el cuerpo, los cuerpos, como una herramienta para decir cosas.

Esta serie de fotos conjuga esas dos dimensiones: perder la forma humana como la denuncia de las secuelas devastadoras de la represión, pero a la vez perder la forma humana en el sentido que plantea el Indio de desnormalizar los cuerpos, volverlos un territorio de intervención política, desde esa capacidad de inventarse de nuevo. Son cuerpos jugando, a la vez que manifestando de una manera muy contundente la tortura, la represión.

Para cerrar, me detengo en una acción de las Yeguas del Apocalipsis, el colectivo artístico chileno compuesto por Pedro Lemebel y Francisco Casas (ver El duelo inmobrado, por Fernanda Carvajal).  En una de sus primeras acciones, ellos refundan la Universidad de Chile en 1988 montados en una yegua, desnudos, mientras al animal lo llevan dos poetas feministas, Carmen Berenguer y Nidia Prado. Es una acción poética-política que señala de nuevo esa capacidad de reinventar la política con nada, desde la precariedad de los cuerpos.

Doctora en Artes; investigadora del CONICET. Ponencia presentada en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, durante el Seminario “Poner el cuerpo” (2014).