Las series de imágenes propuestas en Sublevaciones, que se exhibe en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Muntref), van más allá de las cronologías e invitan a jugar distintas asociaciones y claves de lectura. La hipótesis de la indestructibilidad del deseo, planteada por Freud, es uno de los disparadores de la exposición: en momentos de oscuridad, el deseo haría -pese a todo- buscar una luz; es entonces cuando los tiempos se sublevan.

Su curador, George Didi-Huberman, propone no doblegarse ante la oscuridad en la inercia mortífera de la sumisión. El deseo contra la sumisión adquiere su verdadero sentido a partir de la palabra sublevación, del gesto que la palabra supone. Precisamente sobre ese gesto se interroga la exposición, un recorrido -a través de más de 200 obras de artistas como Eduardo Longoni, Juan Travnik, Marcelo Brodsky, Adriana Lestido, León Ferrari y Juan Carlos Romero, entre otros- por cinco secciones/conceptos que describen y analizan el acto mismo de alzarse: elementos (cuando se desencadenan los elementos de la historia); gestos (en el gesto de sublevarse cada cuerpo protesta con todos y cada uno de sus miembros), palabras (hacen falta palabras, hacen falta frases para decir, cantar, pensar, discutir, imprimir, transmitir la sublevación), conflictos (entonces todo se enciende) y deseos (indestructibles, pero la potencia sobrevive al poder).

Sublevaciones es la continuación de todos los trabajos que el francés realizó en los últimos tiempos a los que llamó El ojo de la historia. Estudió varios casos distintos, escribió una serie de seis libros, y al final del sexto investigó sobre cómo el cineasta ruso Serguéi Eisenstein pasa de las lágrimas, del duelo, a la sublevación, en el filme El acorazado de Potemkin, y se preguntó qué era ese gesto y de dónde venía la fuerza del deseo de sublevarse.

“Si un espectador esperara una enciclopedia de la sublevación estaría decepcionado, no entendería nada. Hace falta otra lógica de montaje, entonces, en otro sentido, esta exposición es la continuación de Atlas que realicé en el Reina Sofía, aquella terminó con la política de los gestos, que es por donde empieza Sublevaciones. Es como si hubiera hecho una única exposición. Pero mis libros también son así, como folletines”, sostuvo Didi-Huberman, filósofo, historiador del arte, escritor y curador, en una entrevista con Haroldo, durante su visita en Buenos Aires.

Lo que hace Didi-Huberman no es un trabajo sobre archivos, término muy utilizado en el arte contemporáneo, sino sobre el atlas. El archivo, de hecho, toma el máximo de cosas y cuando “lo ves, ves cajones”. Todo el saber está adentro. “Me gusta que el espectador pueda ver las cosas mismas, tomo menos elementos, elijo en el archivo y después hago el montaje. Eso se llama un atlas. La fototeca es el archivo y cuando uno elige las imágenes está realizando una exposición”.

Invitado por la Universidad de Tres de febrero inauguró en Buenos Aires la cátedra de Políticas de las Imágenes, que lleva su nombre; participó en la inauguración de la exposición que él mismo curó; y disertó en un coloquio organizado por el Centro de Memoria e Historia del Tiempo Presente en el que participaron filósofos, historiadores y artistas interesados en su obra. Haroldo estuvo presente en las tres instancias y le realizó una entrevista, en la que aborda algunos de sus tópicos sobre la imagen y su dimensión política, el tiempo, la historia, el anacronismo, el arte y la memoria.

El recorrido por los cinco nudos conceptuales de Sublevaciones ¿tiene una planificación que el espectador pueda registrar?

Ese recorrido es el resultado de mirar muchas imágenes, hacer grupos y buscar la fábula más simple para entrar, pasar y salir. Hice varias hipótesis y después finalmente encontré estos momentos, que por otra parte correspondían mejor al espacio. La exposición es muy occidental. Creo que es imposible hablar seriamente de una civilización de la que no se conoce el idioma. Hay ejemplos chinos, japoneses, pero muy pocos. Es globalmente occidental, se puede transformar este concepto simplemente en lo que el estructuralismo llamó "polaridades". Alto, bajo, masculino, femenino. Las polaridades están en todas partes y todas las civilizaciones hablaron de ella. 

¿Encontró alguna peculiaridad en las imágenes de artistas argentinos?

Daría como ejemplo a Juan Carlos Romero y Horacio Zabala. Son dos artistas absolutamente extraordinarios, fantásticos, pero que toman la cuestión en particular de la palabra, la letra, en un sentido o una manera específica de mirar. Nosotros en Francia tenemos poetas, artistas que trabajaron sobre el tema. Pero aquí hay algo particular que encuentro absolutamente impresionante. León Ferrari es otro artista extraordinario. Diana Wechsler (subdirectora del museo) tuvo una participación fundamental en la selección de imágenes locales así como en la curadoría.  

En ese marco, ¿cómo le impactó la foto de Adriana Lestido sobre las Madres de Plaza de Mayo?

Para mí es muy importante esa imagen, y todas las imágenes relativas a madres, mujeres e hijos. Porque las mujeres y los niños son las personas que tienen menos poder, al igual que los viejos. Pero tienen la potencia. Y eso para mí es lo más importante. La diferencia entre poder y potencia. Cuando una madre defiende a su hijo, sin armas, sin nada, es más potente que todos los ejércitos del mundo. Y en esta exposición, las mujeres tienen una importancia muy grande porque tienen la potencia.

¿Cuál fue su intención, su posición ética al promover esta muestra?

El horizonte de la exposición, antes que nada,  es completamente ético y poético. Yo me considero como una especie de estudiante sobre el tema político. Para mí es muy complicado, no tengo teorías políticas. Hay filósofos franceses que sí tienen, pero yo no quiero empezar así. Yo quiero mirar imágenes, mirando gestos, escuchando historias. Después, se verá. Sublevación, políticamente, no es el máximo estadio; el máximo sería la revolución. Pero la exposición no se llama Revolución. Entonces, hay muchas sublevaciones que parten y que se hunden.

¿Ve algún tipo de hilo o unión dentro de esas sublevaciones derrotadas? ¿Encuentra allí una historia?

Sí, el deseo de emanciparse. El hilo es cómo no ser gobernado en todas las cosas de la vida. En alguna parte, hay algo anarquista en esta visión.

¿Es en el marco de esas decisiones éticas que no hay imágenes de sublevaciones populares reaccionarias como el fascismo?

Soy el primero que sé muy bien que hay sublevaciones fascistas y que aún hoy, en la historia del fascismo europeo, hay episodios de auténtica sublevación popular. El fascismo es popular, no es elitista, lo sé muy bien. Pero una exposición se mira y no se lee. Entonces, no puedo poner al lado de un fascista a un comunista en una exposición porque el espectador diría que es lo mismo, y yo sé muy bien que no es lo mismo, felizmente. Entonces, si pongo un panfleto de la resistencia francesa durante la ocupación nazi, no puedo poner un panfleto fascista, no quiero. Sería una vergüenza éticamente. Pero, históricamente, sabemos que el problema se plantea pero no es una exposición la que va a resolverlo. No estoy para nada de acuerdo con François Furet cuando iguala al fascismo y al comunismo bajo el concepto de totalitarismo. La decepción respecto del stalinismo no puede crear un anticomunismo absoluto. Para mí, la más hermosa posición política es la de Pasolini en La Rabia. En síntesis, dicen que hay que criticar al comunismo pero no les corresponde a los comunistas hacerlo.

¿Hay un hilo conductor estético dentro de sus trabajos?

Sí, por supuesto que sí. Pero, sos vos el que lo tiene que ver, lo vas a ver mejor que yo. He visto las cosas más espectaculares, pero al mismo tiempo me gusta mucho la expresión de los cuerpos. La estética obrerista de los años 30 en Argentina que no corresponde a mis criterios estéticos habituales en Francia, es evidente que es muy importante. Entonces es ahí donde aprendo. En Barcelona usé afiches políticos, que corresponden al realismo socialista, que normalmente no me gustan, pero ahí hay una lógica. No te puedo contestar muy bien, no soy crítico de arte. Si pongo una obra, no es para decir que defiendo la calidad de esa obra, la pongo porque tiene su espacio ahí.

Lo que llamamos el trabajo de la memoria muchas veces se concentra en la cuestión de la represión de ese momento que la exposición muestra. En Sublevaciones está el gesto previo a la represión, no hay imágenes que pongan el acento en la represión, en la derrota, en ese sentido la muestra cumple una función muy importante. ¿Por qué esta posición?

Actualmente en Francia la mayor parte de las obras o ensayos de la izquierda son negativos o pesimistas. Esto es un síntoma, todo está al revés, la izquierda está deprimida. Desde un punto de vista filosófico es una actitud totalmente metafísica: esperar la muerte sólo de aquello de lo que se va hablar. Esa es la actitud que no se debe tener hoy. Hay que buscar el pequeño gesto de lo que existe, no lo que ya no existe. Si uno acepta con Aby Warburg que todo lo cultural es una esfera de supervivencia no se puede decir que ha muerto. Podríamos decir que el platonismo está muerto porque viene de hace mucho tiempo atrás y no es así. Alain Badiou es el mejor ejemplo. Por eso prefiero mostrar lo que hace la gente y no la matanza de lo que hicieron. En el prefacio del catálogo digo que me baso en una hipótesis que a lo mejor es falsa pero es una hipótesis que me gusta: tomo la última frase de Freud en la obra La interpretación de los sueños, el sueño expresa un deseo que está basado en memoria y el deseo como tal es indestructible. Por eso la última parte de la muestra se llama Deseo. Pese a las derrotas el deseo se mantiene para otros; por ejemplo para los hijos, no muere.

¿Usted cree que el régimen neoliberal, actualmente, capta subjetividades previas a la conformación del deseo?

Éste es un punto fundamental.  El capitalismo hace de todas las cosas muy importantes y preciosas un bien comercial. No estoy en absoluto de acuerdo en dejar al capitalismo lo más valioso que tenemos. Claude Lanzmann, director del filme Shoa, una vez me dijo hay que dejar las imágenes porque son ideológicas. Pero no voy a dejar a mi enemigo lo que es más valioso para mí, al contrario lo voy a defender. No voy a abandonar el amor porque hay una industria pornográfica. Tenemos entonces que defender el valor de uso de las imágenes, aun cuando sabemos que todo eso está siendo comercializado, por ejemplo por la televisión, y hay una banalización; pero tenemos que defender el valor que tienen aunque otros las bastardeen. ¿Cómo lo hacemos entonces? No lo sé, pero hay una pista muy importante, que viene de Kant. Hay algo que encuentro extraordinario en él cuando dice que una cosa o bien tiene precio o bien dignidad. Si algo tiene precio, un esclavo por ejemplo, entonces quiere decir que esa persona puede ser intercambiable y ahí pierde su dignidad. La dignidad no tiene precio. La gente no es intercambiable. Lo tenemos muy claro cuando amamos a alguien, no podemos cambiar a esa persona por cualquier otra. Creo que la cuestión de la dignidad, que no es política sino ética, es crucial para la política y en particular para la política de las imágenes. Una imagen no se puede vender o comprar porque es un operador de dignidad, ahora con el mercado del arte estamos lejos ese concepto, pero existe.

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George Didi-Huberman puso en el centro de sus investigaciones, la cuestión de la historicidad y su práctica con respecto a la imagen y construyó, siguiendo a autores como Aby Warburg, Walter Benjamín y Carl Einstein, una concepción del tiempo animada por la noción operatoria del anacronismo, considerada un pecado para los historiadores tradicionales. Fue en su libro Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes donde profundizó su estudio.

¿Cómo inició su investigación sobre el anacronismo?

En un trabajo que hice sobre el renacimiento veía que en una pintura había elementos del siglo XV, pero también del XIV, del XIII, del XII y del V inclusive. No era solamente una pintura con tres tiempos, uno corto, una medio, y uno largo sino que se mezclaban todos los tiempos, como en la música. Aby Warburg utiliza una expresión que me gusta mucho: leit fossil, como leit motiv. En términos musicales el leit motiv es esa melodía que está, después desaparece, pero luego vuelve. El concepto de leit fossil viene de la geología como una formación que aparece en una época, luego hubo cataclismos entonces no se ve y más tarde aparece en distintas capas, en distintos lugares, como el anacronismo. Pero ubicar estos fósiles es muy difícil, porque con un anacronismo no se puede tomar o seguir el hilo de la tradición. El tiempo alternativo de la tradición lo reconocemos en lo que Warburg llamará supervivencias, en ningún caso son conceptos arquetípicos. Es importante no confundir arquetipos con supervivencias. Es muy difícil saber de dónde viene una tradición.

En su libro En busca del tiempo perdido Proust cuenta que ve a una actriz que hace un gesto magnífico y es el mismo gesto que muestra una escultura griega muy antigua, se pregunta si esa actriz habrá visto la escultura  para reproducir el gesto. Esa es una cuestión para el historiador del arte, porque de alguna manera el cuerpo de esta actriz es mucho más antiguo que el de cualquier escultura griega. Desde el punto de vista antropológico no se necesita una escultura griega, es la escultura la que imitó el gesto que hacía alguna actriz. En Francia fui criticado porque en Sublevaciones está el gesto de las personas que tiran piedras. Me dijeron "es un gesto antiguo. Si usted muestra ese gesto antiguo es porque es reaccionario" y en verdad ese gesto tiene algo muy antiguo pero también tiene algo del presente y también algo del orden del deseo que va siempre hacia el futuro.

Imágenes y memoria

De enero a marzo de 2001, en el hotel Sully de París, se realizó una exposición sobre la Memoria de los campos. En el catálogo de la exposición se publicaron unas pocas fotos de mujeres esperando antes de entrar a la cámara de gas y de la “recogida” de los cadáveres luego de ser gaseados. Eran cuatro fotos, las únicas de ese momento de exterminio.

Como conclusión del catálogo, Didi- Huberman escribió un artículo, que luego se transformaría en libro, Imágenes, pese a todo, donde sostiene que lo que esas fotos refutan, ante todo, es lo inimaginable fomentado por la misma organización de la “solución final”. Era necesario derribar esa maquinaria de desimaginación, de desaparición generalizada de un pueblo, de su memoria, creada por los nazis. Para recordar -escribe Didi- Huberman- hay que imaginar. Instantes de verdad, a falta de verdad. Una vez publicado el libro surgieron innumerables debates y críticas en torno a estas ideas. Las críticas provenían sobre todo de los seguidores de Claude Lanzmann quien sostiene, entre otras cuestiones, que no es necesario encontrar imágenes porque no hay que “probar” nada. La imagen vendría a borrar el horror, lo insoportable de la ausencia de imágenes.

Para Didi-Huberman, el principal tabú y punto de violencia en este debate es que la cámara de gas haya sido usada por el fotógrafo como una cámara oscura, es decir que ese lugar de lo indecible, lo que no puede ser visto, haya sido usado como un lugar para la imagen. Aún hoy para Lanzmann esas fotos no fueron tomadas desde la cámara de gas. Usa una expresión que es casi un juego de palabras en francés “foto de la cámara de gas o foto desde la cámara de gas”.

“Me sentí muy confundido por este enfrentamiento político, por el tono beligerante del debate, el libro tenía otra óptica y esta experiencia fue muy importante luego para mí, porque comprendí que hablar de una imagen es hacer política. Debo decir que Imágenes pese a todo es el desencadenante de todo mi trabajo sobre la política, aun cuando mis primeros trabajos sobre la historia son políticos, pero después, a partir de la polémica que generó el libro, se hicieron mucho más políticos”

Pierre Nora, establece una diferenciación clara entre historia y memoria, ¿qué piensa usted de esa relación?

Es el objeto mismo de varios libros que escribí. Tengo mucha dificultad para sintetizar una respuesta, pero es cierto que la historia tiene un ritmo y la memoria tiene otro, especialmente la memoria inconsciente. Si los ritmos se cruzan, no se puede decir que la memoria es mejor que la historia o viceversa, no tiene sentido, hay que ver cómo las dos trabajan juntas. Cuando converso con historiadores, trato de hablarles de la memoria. Pero, cuando hablo con gente que siempre habla de la memoria, les recuerdo que la historia es muy importante.

¿Encuentra alguna diferencia puntual, algún corrimiento, entre que una imagen funcione como testimonio a que cumpla una función poética de belleza o de conocimiento?

La pregunta es difícil porque la acusación de esteticismo es demasiado fácil. Todo tiene una forma; hay gente miserable en la calle que es muy hermosa; no es esteticismo: es la realidad. El tema es que hacemos con eso y la proximidad entre una imagen estética y una imagen documental. Uno de los problemas que más me interesa es cómo inventar una poética documental. Walker Evans inventó la expresión. El creaba la imagen a partir de un texto de James Joyce. Bertolt Brecht escribía poemas a partir de fotos documentales históricas. Es una vía estética muy importante, porque el arte en estos momentos está muy valorizado, hay que aprovecharlo para dar a voz a los que no la tienen, pero la crítica de estetización que se oye por todas partes es mucho más complicada que eso. Es una crítica de corrección política.

¿Cuál es el rol de la materialidad en los sitios de memoria? 

Benjamin diferencia entre la huella y el aura. El aura como aparición de lo lejano y la huella como aparición de lo cercano, de lo próximo. Esta separación merece ser dialectizada. Es una reflexión que me surgió a partir de los dibujos del estadounidense Barnett Newman: la idea de que la huella aporta en mí aura, en la medida en que la miro y en tanto me concierne. La superficie de una pared en una prisión, la simple materialidad de una pared de un lugar donde hubo gente encerrada que tocó esa pared, eso sólo ya le da un aura. Esa pared no habla por sí sola, todas las paredes se parecen, por eso digo que también miramos con el lenguaje.

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