Analizar el uso social del testimonio y las diferencias que adquiere según el contexto en el que se realizan y el medio en el que se difunden resulta importante para entender las nuevas miradas que se despliegan, tanto respecto de las imágenes como de los relatos referidos al pasado reciente en Chile. En relación a periodos anteriores, es posible ver en documentales realizados en los últimos 15 años cómo han ido cambiando los usos, así como las lecturas de esos testimonios e imágenes. Cambio marcado, fundamentalmente, por la mirada de quienes nacieron y crecieron en dictadura y que se manifiesta en la construcción de los guiones y la edición. Un ejemplo de esto es el documental “La ciudad de los fotógrafos” (Sebastián Moreno, 2006) cuya trama aborda la historia de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), quienes, durante los años 80, registraron en las calles las luchas contra el régimen dictatorial chileno. Esas imágenes, que eran difundidas fuera del país fueron fundamentales para la denuncia y contribuyeron a desestabilizar a la dictadura. 

Formando parte de esa historia, pero como un pliegue dentro del relato central, hay  tres testimonios a relevar: los de Ana Gonzalez y Elena Maureira, madres y esposas de detenidos desaparecidos y el de Claudio Pérez fotógrafo de la AFI, quienes reflexionan sobre las fotografías de las víctimas  la relación que tienen con ellos, con sus familias y la sociedad.

Durante la dictadura, testimonios como el de Ana y Elena permitieron denunciar los hechos públicamente, debido al contexto aparecían “limpios” de la  carga política,  instalando el dolor familiar como un ámbito puro y universal que posibilitaba el reclamo con menos riesgo de persecución, aunque igualmente la hubo. De hecho, en esa época, las dos mujeres que testimonian en este documental, organizadas desde la AFDD¹, participaron con imágenes de sus familiares, en estrategias de visibilización de las denuncias en publicaciones que exponían fotografías de los desaparecidos resaltando su rol de padres, madres, estudiantes, trabajadores, poniendo énfasis en el sufrimiento humano que habían generado las desapariciones y no en su origen, objetivos y efectos políticos (Peris Blanes, 2015 p.562).  

^{Publicación “Dónde están” Tomo 1, Vicaria de la Solidaridad, año 1978. Fuente:  Agrupación de familiares de detenidos desaparecidos. https://afdd.cl/}

Pero en el contexto de este documental, los testimonios se ubican en otro espacio de lectura debido a  las  particularidades de la realización. 

Por un lado, el director del documental es hijo de uno de los fotógrafos de la AFI, por tanto, pertenece a una generación de características muy disímiles a los protagonistas de la historia que se relata, una generación de hijos que nacieron y crecieron en dictadura y luego, en una transición marcada fuertemente por la impunidad y el silencio. Es importante relevar este dato para poder situar su mirada y analizar las implicancias de la difusión del trabajo audiovisual. Esto relacionado con un factor que determina el uso social del testimonio: la intención de quien lo recoge, que se ubica en un lugar de escucha (casi no aparecen preguntas en el documental), además del marco conceptual del guión  vinculado con la  experiencia del director que se presenta, en algunos momentos del relato, por medio de sus propias fotografías familiares que dan cuenta de esa mirada.  

Por otro lado, es posible identificar algunos significados y valores asociados al contexto temporal. El documental fue estrenado en el 2006, año en el que ya comenzaba a gestarse —a partir de las masivas movilizaciones estudiantiles— un clima que propició la recuperación de memorias de la dictadura y del periodo  de la Unidad Popular, debido al interés de las nuevas generaciones por restituir esa parte de las memorias que había quedado por fuera de la historia oficial. Con estos nuevos  interlocutores interesados en escuchar, comenzaron a quebrarse los silencios (Jelin, 2020 pp 432-433). Es decir, podríamos encontrar dentro del audiovisual, nuevas posibilidades de lectura de las fotografías familiares y los testimonios respecto a ellas, ya no solo en el ámbito íntimo, o extraídas de él,en otro formato para la denuncia en el espacio público; sino también en un espacio intermedio, a través del testimonio y del documental como medio, para la visibilización de una memoria social, pensándola como expresión de un  conjunto estructurado de recuerdos socialmente compartidos y sostenidos en el tiempo por grupos con autoidentidad que privilegian las identidades políticas, y son más que la suma de recuerdos individuales (Etxeberria, 2013, p. 19), y su despliegue hacia nuevas generaciones y espacios transversales de la sociedad. Estos relatos, que se habían mantenido en espacios íntimos relacionados con familiares y activistas de derechos humanos,  al ser trasladados a un medio masivo como es el documental amplían su alcance, sobre todo a los más jóvenes. Así, estos testimonios pasan a tener hoy un marcado carácter político, en tanto manifiestan la alteración en la base de la sociedad, como es la institución familiar. Además, en este caso, las testimoniantes son mujeres que han luchado públicamente desde un lugar político por la verdad y la justicia, y se han resistido permanentemente a su reducción al rol de víctimas.

Retrato de familia

Ana González de Recabarren, fue una activista y referente del movimiento de derechos humanos en Chile; madre, esposa, suegra y abuela de cinco detenidos desaparecidos, militantes del Partido Comunista, secuestrados por la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) en el año 1976². En su testimonio, Ana relata que su familia nunca tuvo  una cámara fotográfica, por lo que le fue muy difícil conseguir fotografías para realizar las denuncias y salir a la calle a reclamar por los suyos con sus imágenes en el pecho. Lo logró reuniendo en un pequeño soporte, fotos de documentos de identidad y otras recuperadas y recortada de álbumes familiares, con los retratos de cuatro de sus detenidos desaparecidos, el que la acompañó hasta el final de sus días. Esas imagenes de distintos orígenes cumplian asi una sola función: la denuncia pública a través de la imagen como prueba de existencia de la persona sobre la cual se exigía su aparición, y como forma de “exhibición pública que denota la fuerza del vínculo familiar primordial”, además de funcionar “como catalizadoras de la presencia y de la memoria del muerto o del desaparecido” (Da Silva Catela, 2009, p.352).  

^{El 29 de abril de 1976, cuando volvían al hogar familiar, fueron detenidos por la DINA Luis Emilio y Manuel Recabarren González, junto a la esposa del primero, Nalvia Rosa Mena Alvarado, embarazada de tres meses, y al hijo de ambos, de dos años de edad. Luego, el menor fue dejado en la calle, cerca de la casa de sus abuelos. Al día siguiente, fue secuestrado el padre de los hermanos, Manuel Recabarren Rojas cuando salía de su casa con el objetivo de buscar información sobre los suyos. Captura de pantalla “La ciudad de los fotógrafos” (Moreno, 2006)}

En otro momento del documental, Ana cuenta que solo tiene una fotografía familiar en la que aparece ella con sus hijos pequeños, y que esta fue producto de “una magia” que le hizo decirle “sí” a un fotógrafo ambulante que pasó por su barrio, un día que no tenían ni para comer. Esa única fotografía nos habla de los significados de la fotografía familiar y el valor de las imágenes en la construcción de la memoria social y política. Ana sentencia con una frase ese valor: “No tener la foto de la familia es no formar parte de la historia de la humanidad”. Es decir, es no tener pruebas de la existencia anterior de ese constructo social que se ha roto violentamente.

^{Captura de pantalla “La ciudad de los fotógrafos” (Moreno, 2006)}

Fotografía y pintura

En 1973, Elena Maureira sufrió la desaparición casi completa de su familia a manos de la dictadura, perdiendo a cuatro hijos y a su marido, todos ellos vinculados a la organización campesina de la localidad de Lonquén, y cuyos cuerpos fueron encontrados en 1978 en unos hornos de cal cercanos.

En su testimonio en el documental, Elena habla de las fotografías que tiene de sus hijos y de cuánto le gustan, cuenta que con ellas se imagina que sus hijos no están muertos; habla con ellos y le parece cuando está sola, que ellos también le hablan, “Una sensación de madre” dice. En este relato podemos leer la rememoración de la vida en común, la proyección de lo que hubiera sido, y en una memoria íntima, la fotografía oficiando como fuente de recreación de lazos sociales y parentales (Da Silva Catela, 2009 p.340). Este testimonio, desplegado en un contexto temporal particular como es el año 2006, adquiere ribetes políticos y sociales diferentes, que dan cuenta de la afectación de la dictadura más allá de las huellas físicas, el complejo entramado de daño emocional y social.

 ^{Captura de pantalla “La ciudad de los fotógrafos” (Moreno, 2006)}

Posteriormente, Elena cuenta que encargó la realización de retratos en óleo de sus muertos, pinturas a color de las fotografías, otorgándoles en la traducción pictórica acaso un “hálito de vida” y de “realidad” debido a la semejanza con los rostros que permanecen en la memoria familiar. Develando así, en esa verosimilitud superficial del retratado, una sensación de cercanía e intimidad, que hace que se sientan al alcance de la mano (Berger 1972, p.29), al traducir los retratos desde el lenguaje fotográfico al lenguaje pictórico se produce un desplazamiento. En ese ejercicio se puede interpretar que la imagen vuelve al territorio de la “originalidad”, al objeto de carácter único, en oposición a la reproducibilidad de la imagen fotográfica utilizada en manifestaciones públicas de denuncia y que, por los medios de reproducción empleados (sucesivas copias fotográficas) perdían detalles hasta diluir su singularidad.

En el gesto de representar las imágenes en pintura, hay una intención de poseer simbólicamente la imagen, en el mismo sentido en que se posee un retrato fotográfico de una persona, pero por medio de la pintura en una versión única e irrepetible, como lo eran las personas cuyo cuerpo físico ha desaparecido. Hay también en el retrato pintado al óleo una carga de valor en la traducción de la fotografía a la pintura en tanto objeto; existe en ella una cierta religiosidad que hoy está asociada a su valor de mercado y que se ha convertido en el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó la reproducción de las imágenes. La pintura (original) tiene una función nostálgica (Berger, 1972 p.24). Como marca Elena en su testimonio, la importancia que tiene el objeto para ella pesó más que su costo: “Hacen años ya poh, que tengo todas estas fotos…Me ha costado pa mandarlas a hacer, pero las he hecho. Tengo un altar acá arriba y otro abajo. Los de abajo me salieron caros, porque son todas óleo” (Elena Maureira, 2006 mín.8:50).

^{Captura de pantalla “La ciudad de los fotógrafos” (Moreno, 2006)}

Hay aún en el imaginario colectivo un valor asociado a la pintura al óleo que se relaciona, principalmente, con esa tradición que conforma todavía buena parte de nuestras conjeturas culturales, y que aún define lo que para nosotros significa la semejanza pictórica (Berger, 1972 p.84). En relación a lo anterior,  podemos establecer que, tanto en la pintura como en la fotografía, existen valores asociados que remiten, desde distintos lugares, a la existencia. Ambas son representaciones del tiempo, las fotografías son memento mori, en tanto seccionan un momento y lo congelan, atestiguando la despiadada disolución del tiempo (Sontag, 1973, p.25). Y en la pintura, en que “La «autonomía» formal de la figura compromete nada menos que la autonomía del sujeto que se da en ella (…) como la autonomía de la pintura que, ella sola, hace aquí el alma. La persona «en ella misma» está «en» el cuadro” (Nancy, 2006, p.27). 

Otro concepto presente en “La ciudad de los fotógrafos” refiere al desplazamiento desde las imágenes de la lucha pública de estas mujeres familiares de desaparecidos, al espacio íntimo y a su relación personal con las fotografías e imágenes de sus seres queridos. En la intersección entre espacio íntimo y espacio público se despliegan problemáticas que son comunes a muchas de las familias de desaparecidos, como la escasez, o incluso ausencia, de imágenes de sus muertos. Esto generalmente asociado a la pobreza de las familias, y en otros casos a su pertenencia al ámbito de la ruralidad, como es el caso de los Maureira. En el documental se aborda específicamente este tema, desde una perspectiva social, fuera del ámbito familiar, en el testimonio de Claudio Perez, fotógrafo de la AFI. Este relata cómo se dio a la tarea de encontrar —recorriendo el país—, imágenes de los desaparecidos de los que no había fotografías en los archivos de organismos de derechos humanos: de 1197 víctimas  registradas, solo existían fotos de alrededor de 600 de ellas.

^{Captura de pantalla “La ciudad de los fotógrafos” (Moreno, 2006)}

Claudio, hace una reflexión respecto a esa realidad: “No podía ser que estuvieran doblemente desaparecidos, había como un deber de devolverlos a la vida” (Claudio Perez,  2006, min 30:49).

^{Captura de pantalla “La ciudad de los fotógrafos” (Moreno, 2006)}

Este testimonio es fundamental porque aporta la mirada de una persona “externa”, y que, desde fuera del circulo familiar, identifica dos puntos importantes: por un lado la necesidad de tener imágenes de quienes han sido desaparecidos por el terrorismo de Estado, como una necesidad que traspasa el espacio familiar, relacionada con la reconstrucción que hace una sociedad de su historia traumática, y el valor que tienen en ese proceso, las imágenes. Y por otro lado, descubre y visibiliza en las fotos familiares que va encontrando, aquello que la dictadura y, posteriormente, la transición democrática se habían encargado de invisibilizar; la existencia política y social de las víctimas, su humanidad y los lazos inquebrantables con la vida y con el presente: “empezamos a descubrir fotos que eran de la vida cotidiana de ellos, de la parte más viva, en un momento exultante de sus vidas, cuando ellos cortaban la torta de sus hijos en los cumpleaños, cuando ellos amaban a sus amantes (…) empezamos a descubrir la vida de ellos y eso fue fantástico ” (C. Perez, 2006, min 33:20)

Como plantea Peris Blanes (2015), los testimonios no son estáticos, están siempre determinados por los contextos y por los distintos significados respecto a lo que significa testimoniar. Y como constata en el mismo texto, si bien en el pasado esos testimonios tenían un alcance y sentidos inequívocamente políticos y estaban anclados en el presente, hoy, en cambio, aparecen inscritos en el paradigma relativamente nuevo de la memoria, del pasado (p. 553). En ese sentido, desde la visión de las memorias afectivas que hoy se trabajan desde el ámbito teórico, se puede hacer una lectura de estos testimonios muy distinta a la realizada durante los años de la dictadura e, incluso, durante los 15 años posteriores. Si bien son testimonios de experiencias individuales, estos representan una pequeña parte de una experiencia colectiva que, además de seguir expandiéndose y afectando directamente a las nuevas generaciones de esas familias, ha significado  también una afectación para toda la sociedad, en distintos grados y formas, tema sobre el cual  se ha indagado muy poco en Chile. Así,los testimonios que se presentan en este documental y en otros trabajos producidos durante los últimos años —principalmente por realizadores jóvenes—  exponen las luchas sociales y experiencias del período 1970-1990 visibilizando la existencia política y social de los desaparecidos y asesinados previo a su condición de víctimas, y las diversas formas de  resistencia a la dictadura, constituyendo un aporte a la elaboración de la historia reciente y a la reflexión colectiva, imprescindible también para la comprensión de los procesos y luchas del presente. 

Bibliografía

Berger, J. (2021) Modos de ver. Barcelona España. Editorial Gustavo Gili. (Trabajo original publicado en 1972).

Bourdieu, P. (1979) La definición social de la fotografía en La Fotografía un arte intermedio.  Bourdieu P. Comp.Sacramento, Mexico. Nueva imagen. 

Da Silva Catela, L. (2009) Lo invisible revelado. El uso de fotografías como (re)presentación de la desaparición de personas en la Argentina en Feld, C. Stites Mor J. Comp.  El pasado que miramos. Buenos Aires. Paidos.

Etxeberria, X. (2013) La Construcción de la memoria social: el lugar de las víctimas. Santiago de Chile: Colección Signos de la Memoria 2013. Serie Ideas. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

Longoni, A. (2010) Fotos y siluetas: dos estrategias contrastantes en la representación de los desaparecidos, en Crenzel, Emilio (ed.): Los desaparecidos en la Argentina. Memorias, representaciones e ideas (1983-2008), Buenos Aires, Biblos.

Nancy, J.L.(2006) La mirada del retrato. Buenos Aires, Amorrortu.

Peris Blanes J. (2015) Usos del testimonio y políticas de la memoria. El caso chileno. En “Avatares del testimonio en América Latina”, Kamchatka. Revista de Análisis Cultural, n° 6, Valencia.

Sontag S. (1973) Sobre la Fotografía. Buenos Aires, De bolsillo.

Documento audiovisual Moreno S. (2006) Documental La ciudad de los fotógrafos. Chile. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=jhPuJY_D-nk