Reflexión en la práctica: ¿qué usos podemos darle al cine?

Cuando la patota de milicos secuestradores entró en su departamento, el 27 de mayo de 1976, dieron vuelta todo y se robaron lo que pudieron, aunque dejaron todas las latas de negativos de filmaciones, la máxima riqueza material que había entre esas paredes.

Raymundo Gleyzer, que en ese entonces tenía 34 años, era la cabeza del grupo Cine de la Base, un espacio que agrupaba a diversos militantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores y del Ejército Revolucionario del Pueblo. Antes de eso, Raymundo fue fotógrafo, camarógrafo, realizador integral de documentales y periodista corresponsal de Canal 13. En su búsqueda política y estética fue construyendo un modo de hacer que estuvo fuertemente imbricado por el contexto de época y las posibilidades/limitaciones creativas.

Su filmografía empieza con un corto de ficción El círculo, (1963), aunque habitualmente se tome la realización en el nordeste brasileño, La tierra quema (1964), como su inicio en el documental, que también explorara durante esos años junto a Jorge Prelorán. México, la revolución congelada (1971) fue su primer largometraje. A partir de 1972, su relación con el PRT se intensifica y conforma Cine de la Base para la producción cinematográfica destinado a difundir la ideología del partido. El grupo filma comunicados absolutamente clandestinos, como el del Banco Nacional de Desarrollo y el de Swift, en 1972, así como el urgente mediometraje Ni olvido ni perdón, sobre la fuga y fusilamiento de los presos en Trelew. Los traidores (1973) fue, sin dudas, su obra máxima. El cortometraje Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), sería el último de los trabajos de Cine de la Base que contara con su participación.

La preocupación de Gleyzer -a la par de aquellas aparejadas a cualquier intento de producción cinematográfica, sumada ésta a condiciones de clandestinidad- era que las películas llegasen al pueblo. Los sectores populares, entendía, no iban al cine: al cine iba la clase media. ¿De qué manera acercar el discurso a la clase obrera? Cine de la Base planeaba generar lugares de proyección en los barrios, concretar esa definición característica del cine militante por la cual la proyección se transforma en acto, en hecho político. “Nosotros pensábamos en el público desde el campo, y él, desde el contracampo: dio vuelta el telescopio. Se puso en el lugar del receptor desde el momento en que empezó a plantear su película, colocó al espectador en el comienzo mismo del proceso de realización de sus films”, dice Fernando Birri en El cine quema. Raymundo Gleyzer^[1]. Incluso, Gleyzer había planeado una adaptación de Los traidores a fotonovela, pensando en un lenguaje y formato de consumo popular, para que los obreros la lean a la salida de las fábricas.

Así, el cine se transforma en una herramienta de acción política, en un espacio desde/sobre el cual actuar. El cine como un arma, no con una voluntad militarista capaz de empobrecer las discusiones políticas y estéticas que lo fundamentan; sino para tomar conciencia de su poderío, de sus alcances inexplorados por la maquinaria del entretenimiento. Un acto que se enriquece a partir de la participación, del trabajo colectivo, de la unidad en la acción junto con otras y otros que compartan las mismas ideas, las mismas luchas.

Y, al mismo tiempo, desde la pertenencia a una organización política, logrando que una acción puntual dialogue con el conjunto, evitando así que la producción del grupo quede por fuera de una estrategia de poder. “Nuestro compromiso no es con el cine, sino con la Revolución”, explicaban en un texto aparecido en enero de 1974 en la revista Nuevo Hombre^[2]. “Nuestro cine será revolucionario en tanto nuestra práctica militante sea de revolucionarios consecuentes”, agregaban. “El artista es un trabajador intelectual, forma parte del pueblo y necesariamente debe optar: o coloca su instrumento de trabajo al servicio de la clase obrera y el pueblo, impulsando sus luchas y el desarrollo de un proceso revolucionario; o se coloca abiertamente del lado de las clases dominantes, sirviendo como transmisor y reproductor de la ideología burguesa”, puede leerse en este texto, el único testimonio escrito del Grupo Cine de la Base conocido.

Apropiaciones para una estética militante

Después de su desaparición, sus compañeros de Cine de la Base, desde el exilio, lanzaron una campaña internacional y reclamaron por su liberación. En el tiempo posterior a la dictadura cívico-militar, fueron principalmente su compañera de vida Juana Sapire -integrante de CB- y su amigo Humberto “el negro” Ríos –quién fuera su docente en la Escuela de Avellaneda y luego su camarógrafo en México, la revolución congelada- quienes mantuvieron viva la llama de su memoria. Ese fuego volvió a crecer alimentado por los nuevos realizadores que salieron a la calle durante el cambio de siglo, cuando el estallido popular sellaba la caída estrepitosa –aunque no definitiva- del neoliberalismo en la Argentina. La obra de Raymundo volvió a proyectarse entonces en las asambleas, piquetes y fábricas recuperadas del post 2001. Su nombre pasó a ser referencia, a constituirse en puente con las viejas luchas, y ese camino lo llevó, más tarde, hacia la universidad, a las aulas de formación de historia del cine argentino y al reconocimiento de su trayectoria desde el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Los grupos de realizadores audiovisuales políticos y militantes que surgieron y algunos que ya venían trabajando en años previos, encontraron en Raymundo Gleyzer, en sus cortos, medios y largometraje, una línea de acción desde las formas de producir hasta las experimentaciones estéticas de los cruces entre documental y ficción, la animación, la utilización de (escasos) recursos, y la filmación y difusión en contextos de urgente convulsión.

Antes, su historia había circulado principalmente entre cineastas y viejos militantes. La derrota que sufrió el PRT y el manto de silencio que la recuperación democrática construyó gracias a la teoría de los dos demonios, generaron una difusión cuasi subterránea de su obra. Había que consultar en la Cinemateca Uruguaya para encontrar algo escrito sobre él (Raymundo Gleyzer, 1985), o explorar los VHS editados por Blackman, que se conseguían en el local de una galería cerca del obelisco porteño. Luego, a la recuperación y revisión histórica de su legado, aportaron tanto El cine quema. Raymundo Gleyzer, libro de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina (quienes, al referirse a su filmografía, subrayan “la curiosa vigencia que supera largamente el marco histórico y político en el que fue realizada”^[3]), editado por Ediciones de la Flor en el año 2000, así como el documental Raymundo, que Virna Molina y Ernesto Ardito presentaran en 2003. Un poco más adelante llegaría la reedición de sus películas en DVD impulsada por Sudestada, y habría que esperar hasta el 2015 para la remasterización digital llevada adelante por el INCAA, que además lanzaría por esos años el Concurso Federal Raymundo Gleyzer^[4].

Esta recuperación material de su obra permitió no sólo una mayor circulación de las películas que durante tantos años fueron casi inaccesibles, sino que además presentó una faceta conocida pero muy difícil de ser valorada adecuadamente debido a la mala calidad de las copias que circulaban. Gracias a la remasterización pudimos apreciar en toda su amplitud la capacidad técnica y artística con que Raymundo encaraba sus proyectos, tanto en su perspectiva documentalista como militante. Quien fuera uno de los mejores camarógrafos de su generación (su último trabajo sería, justamente, detrás de una de las cámaras que registró el histórico Adiós Sui Generis de septiembre de 1975, bajo la dirección de Bebe Kamin y producción de Leopoldo Torre Nilson) revela en sus obras una maestría desbordante, tanto para el registro callejero como para la puesta en escena requerida por un relato ficcional.

Quizás, donde mejor podemos apreciar esta faceta de su trabajo sea en el mediometraje Nuestras Islas Malvinas, de 1966, que rodó en soledad en las islas del sur. Allí vemos cómo fue capaz de registrar por primera vez para la televisión argentina la vida de los isleños, tanto en las calles como en sus vidas hogareñas. Despliega allí una variedad de recursos notable, que se torna aún más valorable teniendo en cuenta tanto el poco tiempo con que contó como los escasos materiales de los que disponía. Su labor como corresponsal por el mundo para la televisión argentina le permitió construir una genial pericia para el registro y la elaboración del relato con formato periodístico. En su ojo, la cámara va cimentando el montaje posterior, cada imagen parece ya estar anticipando la historia que entre todas nos contarán. La iluminación, el encuadre, la fotografía, todo dialoga con una plasticidad admirable. Son detalles que la remasterización digital permite recuperar con especial interés, y que nos llevan a una revalorización de su obra en el vértice exacto entre su labor militante y su producción artística.

Esto plantea la posibilidad de profundizar los debates en torno a las estéticas militantes de las décadas del ´60 -´70, donde muchas veces la atracción por el valor político de esas obras deja de lado el análisis de sus aportes estéticos. De hecho, la producción de Raymundo encuentra prioritariamente una vía de exhibición cuando se trata de recuperar el valor testimonial del documental.

Sigue siendo menos trabajado, sin embargo, a la hora de analizar el relato ficcional, a pesar de que Los Traidores es uno de los largometrajes que más aportes hizo a la recuperación de la historia del movimiento obrero argentino, nada menos. Tanto desde el tratamiento de los personajes, la construcción y escenificación de los ambientes fabriles hasta la recuperación de las experiencias de clase vividas. Filmada en la clandestinididad (como muchas de las que decidió realizar, a contrapelo del orden establecido) Los traidores tiene un despliegue de producción que resulta inimaginable sin el accionar militante y solidario de muchísimas voluntades que se brindaron plenamente a la experiencia. La enorme labor de Raymundo se ve también en la energía con que enfrentó este desafío, y en cómo fue capaz de conducir tantas voluntades y tanta dispersión de locaciones y hechos, en una trama sumamente compleja que va desde la caída del peronismo en 1955 hasta el final de la dictadura de Alejandro Lanusse.

En su obra es sumamente interesante destacar también su capacidad de interacción con la realidad circundante, que le permite sobre la marcha incluir detalles o relatos que le salen al cruce ante el tema desarrollado. Podemos apreciarlo en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, de 1974. Allí retrata la lucha obrera en la fábrica Insud, donde los trabajadores sufren de saturnismo, esto es, contaminación con plomo en sangre. La olla popular y las consecuentes acciones de los obreros le van presentando situaciones que capta tanto cuando ocurren los hechos como luego en las escenificaciones que realiza de lo que ha sucedido. Encuentra actores inesperados, como el dirigente de la fábrica que asume un rol central en la narración, y que llegará a un paroxismo estelar en su discurso frente al Congreso Nacional. Lugar donde también se encuentra con Rodolfo Ortega Peña, único diputado que sale a la calle a recibir a los obreros. Aquí es donde la realidad abre otra herida y donde Raymundo encuentra los modos de construir una memoria popular con ella: Ortega Peña sería asesinado poco después, y es entonces esta película (que nos ofrece una de las pocas filmaciones que del dirigente revolucionario tenemos) un homenaje a su accionar militante.     

Es por esto que las reapropiaciones que desde el presente podemos elaborar tanto de su vida como de su obra son de una importancia crucial en los tiempos complejos que vive nuestro continente, en los que las derechas recargadas intentan volver a imponer su violencia y exclusión ante las resistencias populares que crecen en todas partes. Por eso es fundamental recuperar el modo en que interpretaba y comunicaba su visión de la realidad, la absoluta implicancia que tiene su militancia con su producción artística y la apuesta permanente al trabajo grupal y colectivo. Raymundo sigue siendo una fuente de inspiración, una continuidad creativa que enseña que el triunfo popular siempre logra imponerse cuando encuentra voluntades dispuestas a la búsqueda. Una nueva generación descubre en él aquello que las anteriores necesitaron, pero también todo lo novedoso que aún tiene para brindarles. Será por eso que Raymundo Gleyzer sigue vivo en nuestra memoria, y que descubrimos mil maneras de recordarlo y traerlo nuevamente. Será por eso que está eternamente presente, ahora y siempre.      

* Miembros del Grupo Revbelando Imágenes, editores del libro Un cine hacia el socialismo. Imágenes del PRT-ERP (Editorial Fundación La Hendija, 2016).