La Hora de los Hornos, producción del Grupo Cine Liberación constituido inicialmente por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, es una película documental que pensó, en la práctica, al lenguaje cinematográfico como una herramienta para la transformación social. Dividida originalmente en tres partes -"Neocolonialismo y violencia", "Acto para la liberación" y "Violencia y liberación"- las copias comenzaron a circular a partir de 1968 entre organizaciones de base ligadas principalmente a la resistencia peronista, instituyendo cada proyección como un Acto en el que se incitaba a los espectadores a la acción.

El mismo Getino definió a esta producción como un antecedente de la “argentinización” de los intelectuales, situándola en su contexto histórico. La realización comenzó cuando agonizaba el gobierno de Arturo Illia, antes del golpe de Juan Carlos Onganía (1966), y siguió su derrotero durante ese período militar (Onganía, Marcelo Levingston y Alejandro Lanusse, hasta 1973). “La película se insertaba conceptualmente en el proceso que se estaba operando en las capas medias y en el proletariado. El film adelantó, de algún modo, la noción de una etapa de profundas transformaciones de la conciencia de las grandes masas, así como las metodologías de acción que buena parte de ellas asumirían para enfrentar a los poderes dominantes”, expresó el realizador en Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable (Ediciones Ciccus, 2005).

Con La Hora… también surgió formalmente el Grupo Cine Liberación que, además de la producción, se focalizaba en la etapa de difusión. Fue un primer antecedente de otras movidas similares de trabajo artístico o profesional ligados a ideas políticas en Argentina. Inicialmente, esta organización no se proponía competir con la actividad cinematográfica industrial o comercial, sino que buscó experimentar un uso diferente del cine, tomando como antecedente la obra de otros realizadores que se citaron de modo fílmico dentro de La Hora… Entre ellos, Fernando Birri -padre del Nuevo Cine Latinoamericano- con Tiré dié; Humberto Ríos -quien también formó parte de Cine Liberación- con Faena; e incluso directores internacionales como el neerlandés Joris Ivens, el cubano Santiago Álvarez y el brasilero León Hirszman. “El motor del film fue la propia realidad nacional y la existencia de grandes masas en proceso de organización y ofensiva, estructuradas a su vez como potencial circuito de difusión, totalmente diferenciado de los circuitos convencionales”, explicó Getino. 

^{La hora de los Hornos fue estrenada oficialmente en 1973, luego de la asunción de Héctor J. Cámpora como presidente de Argentina. Fuente: https://ladiaria.com.uy}

Rupturas

Esta película icónica del cine político alineado con la lucha por la liberación nacional representó rupturas con las convenciones desde lo estético y lo narrativo formal, como así también en sus modos de apropiación. Su duración total, sumando las tres partes, es de cuatro horas veinte, pero estas podían ser proyectadas por separado según las conveniencias de cada función. “No tenía solamente una temática que estaba en la cresta de la ola del momento, sino que formalmente era una película de vanguardia”, rememoró Pino Solanas en una entrevista con Página 12 a medio siglo de su realización. “Yo había estudiado los clásicos de cine ruso y estaban en la película. Y los años de publicidad habían exacerbado mi detallismo: los carteles en movimiento, las citas de textos, la idea de hacer una película que tuviera como referencia el ensayo literario. No era una novela. Tampoco era un documental, con una imagen de testimonios con un locutor que va explicando lo que pasa, como ves en televisión. Buscaba el ensayo y buscaba el libro”, agregó (Página 12, 9 de junio de 2018).

Acto para la liberación 

¿Por qué se habla de acto en la exhibición? ¿Cuál era su propuesta performática? Para sus realizadores, se trataba de un “acto para la liberación” porque representaba una obra inconclusa que buscaba que el espectador no fuese pasivo, sino abierto al diálogo y al encuentro de voluntades revolucionarias. De ahí la importancia fundamental de la existencia de un circuito clandestino de exhibición controlado por organizaciones populares donde se multiplicaban las copias e, incluso, se descentralizaba y fragmentaba su uso. En ocasiones (como en el Festival de Pesaro, Italia, donde se estrenó en 1968), se situaba una bandera al estilo pasacalle debajo de la pantalla con la cita “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, autoría del revolucionario y filósofo de origen martiniqués Frantz Omar Fanon, una de las influencias de La Hora...

Getino, que además de guionista, realizador y funcionario fue uno de los principales teóricos del cine argentino, situó el trabajo del Grupo Cine Liberación dentro de la categoría del Tercer Cine (que se enmarca en la lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, siendo el primero el modelo hollywoodense y el segundo el cine de autor). Entre las características del cine político, Getino y Susana Vellegia definieron la relación obra-espectador como un medio antes que un fin en sí mismo: “Ella es parte de un proceso cuyo fin último es que el espectador se transforme en actor político de su realidad y, si ya lo es, incorpore nuevos elementos al conocimiento de aquella, que sirvan para mejorar su práctica política” (El cine de las historias de la revolución, Grupo Editor Altamira, 2002).

^{El filme se proponía como un "filme-acto", en el marco de lo que Getino llamaba "Tercer cine". Fuente: https://www.cultura.gob.ar}

El rol de las imágenes

“Algo a recuperar y que es totalmente actual de La Hora de los Hornos tiene que ver con una apelación al espectador. Un volverlo incómodo en su rol y actitud pasiva, que de manera muy provocadora plantean como de traición o cobardía”, reflexionó Sebastián Russo, editor de las publicaciones Ver Poder. Ensayos de la Mirada y de Tierra en Trance. Reflexiones sobre Cine Latinoamericano. “De alguna manera se entremete con una pregunta contemporánea en torno al rol de las imágenes y su capacidad de activación, de generar intervención extra formal, algo que vaya más allá de la pantalla, que hoy podemos pensar también en términos virtuales”, añadió Russo, Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires e investigador de la Universidad Nacional de José C. Paz.
Ellos teorizaban en acto, fundamentó Russo: “En Cine Liberación hay un gesto performático muy potente, de un signo que interviene en acto, no solo que mediatiza, sino que lo encarna y genera en aquel que lo visualiza una necesaria autoevaluación, de sí es cobarde o traidor”. Los gestos paratextuales -el cartel con la frase de Fanon o la placa que detiene la filmación e invita al tiempo del debate- siguen estando vigentes al momento de pensar el rol de las imágenes en la capacidad de activación e intervención de los públicos, consideró.

Difusión pública

El investigador del Conicet Mariano Mestman contó que “cuando la primera parte de La Hora… se estrena en 1973, el grupo Cine Liberación había hecho un recorrido de creciente inscripción en el Peronismo y bajo el liderazgo del propio (Juan Domingo) Perón, lo cual se reflejó en ciertos cambios que introdujo en el final de esa versión. En ese camino, en la editorial de su revista "Cine y Liberación", de agosto de 1972, y en otros sitios, el grupo había explicitado su intención de alcanzar las salas cinematográficas con las películas hasta allí militantes, clandestinas; para de ese modo alcanzar un público más numeroso”. Mestman completó que “seguramente es diferente ver solo la primera parte de La Hora... en una sala de cine comercial que participar de una experiencia de visualización "militante" del film en alguna casa, sindicato, asociación vecinal en el período previo, el de la dictadura Onganía-Levingston-Lanusse. Aunque la película se estrena en salas hacia fines de 1973 en un clima de tensión política creciente, desde meses antes se venía exhibiendo en el clima de euforia de la llamada primavera camporista".

A fines del 68 existió un primer intento de mostrar la película en el Cine Arte de Diagonal Norte, pero la prohibieron. Según Solanas -quien falleció en París en noviembre de 2020- hubo gente que viajó hasta Colonia, Uruguay, para poder ver La Hora… que se proyectaba los fines de semana. Mientras las copias seguían su camino entre encuentros clandestinos en todo el país y en el circuito comercial internacional, en 1970 Solanas comenzaba los preparativos para Los hijos de fierro (que concluyó en 1973), y en 1972 Getino trabajaba en El familiar (que terminó en 1975). En el medio, los integrantes de Cine Liberación realizaron dos largometrajes de tipo documental en base a entrevistas a Perón que surgieron de una reunión con el líder durante su exilio español, en 1971:  La Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria.

El grupo experimentó secuestros de copias, detenciones y allanamientos a los locales donde se proyectaba, pero el panorama cambió con la asunción de Héctor J. Cámpora en mayo de 1973. El nuevo gobierno peronista designó a Hugo del Carril y a Mario Soffici para conducir el Instituto de Cinematografía (hoy INCAA), y a Getino como interventor del Ente de Calificación Cinematográfica (que se encargaba de la censura). Getino -quien murió en octubre de 2012- narró que “se inició entonces una política que incluyo la liberación de todos los films prohibidos por razones ideológicas o políticas que permitió la difusión pública y masiva”. Para fines de agosto del 73 se formó el Frente del Cine Nacional, que elaboraba políticas para la industria que se trasladaban al ámbito del gobierno nacional en una colaboración activa que cesó con la muerte de Perón, el 1 de julio de 1974.

Para cuando llegó al circuito comercial de exhibición, La Hora… hacía alarde de importantes pergaminos internacionales. “Vista en 33 países por 40 millones de personas”, se promocionaba en los principales diarios de tirada nacional para su estreno -que compartió, entre otros, con Amor y anarquía, de Lina Wertmüller- en los cines Libertador y Sarmiento, a la vez que se anunciaba la venta de entradas con siete días de anticipación para más de veinte salas de Capital Federal, Gran Buenos Aires y Mar del Plata. Lo que se exhibió en cines, durante unas cuatro semanas, fue únicamente la primera parte. Blanca Rébori, que tuvo a su cargo la nota del estreno en Clarín, rescató lo que de la película se había dicho en la crítica europea y juzgó que “se palpa primordialmente su intención didáctica y su preocupación por el impacto detonador de la imagen", didactismo que, según su punto de vista, pecaba de omisiones y generalidades (Clarín 2 de noviembre de 1973).

^{Gerardo Vallejo, Pino Solanas, Juan Domingo Perón y Octavio Getino en Madrid, 1971. Fuente: https://complejoteatral.gob.ar}

Signo y acción

Mestman sostuvo que entre los "nuevos" espectadores que tuvo en las salas cinematográficas, seguramente algunos fueron por curiosidad, pero muchos otros siguieron yendo a verla como parte de una militancia política compartida, “es decir, aun tratándose de momentos diferentes, supongo que el espectador mantenía un protagonismo activo dentro o fuera de las salas comerciales. Porque incluso en el período previo de difusión militante clandestina, también allí el vínculo con el espectador "activo" no se daba solo en el ámbito donde el film (o algunas de sus partes) se exhibía, sino antes y después en otros ámbitos compartidos”, cerró Mestman.
“La Hora… se mete en ese dilema socio semiótico revolucionario. Ese vínculo entre arte y vida, es decir entre signo y acción, tiene una potencia que sobrevive los tiempos más allá de la enunciación y de las zonas ensayísticas de la película”, concluyó Russo.

Además de estas cuestiones de mediación y llamado a la acción, también cobra actualidad una de las tesis centrales de La Hora de los Hornos: la que refiere a la Argentina neocolonial y dependiente, ya que siguen efectivas en nuestro presente las principales características de la estructura de dominación de entonces.