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Revista Haroldo

Diálogo con el pasado y el presente

03 de julio de 2019

Una arqueología de la revuelta

La investigadora del Conicet Natalia Taccetta traza un “atlas posible” sobre el Cordobazo, del que en mayo último se conmemoraron 50 años, a partir de imágenes del cine político-militante que se realizaron inmediatamente después del levantamiento obrero y durante la década de 1970, incluso de militantes políticos exiliados. El recorrido llega hasta la actualidad, con El Cordobazo en una imagen de 2015, una película que recupera las voces de quienes se consideran los “verdaderos protagonistas” de la insurrección popular.

Información de imagen
Obreros y estudiantes desafían la dictadura de Juan Carlos Onganía. La policía se ve desbordada por los manifestantes

Foto: Eduardo Martinelli. Fototeca ARGRA.

El pensamiento del historiador del arte alemán Aby Warburg continúa planteando diversos interrogantes en la teoría contemporánea. Nociones fundamentales –como la de pathos- siguen problematizando la cronología y la teleología en los acercamientos actuales a la imagen. Asumiendo que un atlas de testimonios y huellas, conlleva estrategias de almacenamiento, un esfuerzo de intelección para su decodificación y el establecimiento de alguna verdad inmanente, nos proponemos imaginar una suerte de arqueología del “Cordobazo” a partir de lo que podría llamarse la “Pathosformel de la lucha”: la secuencia de los caballos de la policía retrocediendo ante los piedrazos de los manifestantes, que configura el acontecimiento desde 1969 en el cine político y militante argentino.

Warburg fundamental

El antipositivismo de principios de siglo XX encontró especial interés en la revisión de un concepto de historia que hiciera más justicia a dimensiones vinculadas al afecto y la memoria. Con el Atlas Mnemosyne, Warburg desafió el cientificismo de la disciplina histórica y expresó la necesidad de un archivo visual que diera cuenta de una interpretación de la historia que no se ajustara a ninguna linealidad. Mnemosyne pone en forma un problema epistemológico clave de la disciplina histórica como el de la representación desde la pura visualidad del archivo -sin la ayuda de las explicaciones teóricas que sobredeterminan significados- intentando restituir para los documentos un lugar en el proceso histórico que tenga en cuenta la “vida de las imágenes”.

Del biólogo Richard Semon, Warburg recoge el concepto de engrama para referirse a las huellas o símbolos visuales que se archivan en la memoria cultural. Es así como para Warburg la memoria no es inerte, sino activa, para recuperar las huellas del pasado. En este sentido, la memoria social colectiva podría ser rastreada a través de múltiples estratos de transmisión cultural, a partir de los cuales construir un modelo de memoria histórica y continuidad de la experiencia, un atlas que pudiera ser un proyecto materialista de memoria social. Explorar la perspectiva de Warburg implica pensar la imagen como “instancia de intervención” y “campo de fuerzas” (Sierek, 2009: 15) para analizar la sustancia misma de la historia. El objetivo no se agota en la reescritura, pues una de sus preocupaciones se vincula con la puesta en evidencia del excedente afectivo que produce la inmaterialidad de las relaciones mentales que emergen de y entre las imágenes. La imagen es un espacio para el pensamiento y parece tener un obvio heredero en las técnicas artísticas de construcción espaciotemporal de su época –como en las propuestas vanguardistas- y, especialmente, en la experimentación con el montaje cinematográfico que les es contemporánea en los años 1920. Tal como explica Didi-Huberman en La imagen superviviente (2009), Warburg articula un modelo cultural de la historia en el cual los tiempos se expresan por “estratos, bloques, híbridos, rizomas, complejidades específicas, retornos inesperados y objetivos siempre desbaratados” (24-25). Reemplaza los modelos anteriores por uno que llama “fantasmal”, pues los tiempos no se montan sobre la transmisión académica, sino sobre obsesiones y reapariciones. La supervivencia, el resto que retorna y se convierte en urgencia, implica que, ante la imagen, no se está como ante algo con límites precisos, sino que se está en la incerteza de sedimentaciones y cristalizaciones desconocidas.

Armemos una suerte de “atlas virtual”, siguiendo el rastro de lo que la warburgiana historiadora del arte Griselda Pollock (2010) denomina “museo virtual” en torno a los intersticios y las conexiones lábiles que definen el derrotero de la figura del “dominado” o “el vencido”. Entre el exceso y la falta, el archivo se somete al riesgo de ordenar supervivencias de distintos tiempos y espacios a través de la imaginación y el montaje, alojando al fantasma y la discontinuidad para transformar las huellas del pasado en arqueologías que problematizan las representaciones tradicionales de la historia.

A cincuenta años de los sucesos del Cordobazo, recuperemos algunos restos que podrían conformar una arqueología posible sobre el acontecimiento y, en discusión con las modernas concepciones sobre el archivo, expresaría la necesidad de una mirada sobre la historia ligada a nociones como contingencia y no-homogeneidad para revisar la relación entre pathos e imagen en la secuencia en la que los caballos de la montada cordobesa retroceden al galope ante los piedrazos. Gran parte del cine militante de años sucesivos la convierte en un Pathosformel de la lucha contra los verdugos, la oligarquía, el régimen, los vendepatria, los tiranos, entre otras alusiones.

Un atlas posible sobre el Cordobazo podría comenzar por las dos películas que se produjeron inmediatamente después de los sucesos. Estas son: Ya es tiempo de violencia (Enrique Juárez, 1969) y Argentina, mayo de 1969. Los caminos de la liberación realizada por el Grupo Realizadores de Mayo. La película de Enrique Juárez comienza con una minuciosa descripción de la miseria argentina como causa y justificación de la revuelta a la que se superponen irónicamente las palabras del secretario de gobierno Mario Díaz Colodrero hablando de la calma y la moderación. En el último tramo, el testimonio de un “compañero” guía el relato hasta la imagen-emblema: la imagen del joven tirando piedras.

“Una arqueología de la revuelta” - Revista Haroldo | 1

Por su parte, el grupo Realizadores de Mayo (Nemesio Juárez, Octavio Getino, Humberto Ríos, Mauricio Berú, Rodolfo Kuhn, Pablo Szir, Eliseo Subiela, Rubén Salguero y Jorge Martín) ofrece en el otro film una multiplicidad estilística en torno a los sucesos de mayo, transida por la ironía conseguida a través de voces excesivamente suaves y tranquilas que contrastan con la violencia de las imágenes, o el deliberado uso de la parodia y la animación. Particularmente memorables son las imágenes de Eliseo Subiela sobre la fabricación casera de un explosivo y el “tutorial” sobre cómo arrojarla. En este film, la secuencia de los caballos aparece recién en el último fragmento, el del director desaparecido Pablo Szir, en el que un testimonio es “actuado” para ir desde el 3 de junio al recuerdo de los eventos del 29 de mayo.

Entre 1971 y 1972, el Grupo Cine Liberación (Fernando Solanas y Octavio Getino) filmó Perón. Actualización política y doctrinaria para la toma del poder en Puerta de Hierro, Madrid, en la que el General Juan Domingo Perón se explaya largamente sobre política y estrategia. Antes de la larguísima exposición, la película comienza con una secuencia de montaje en la que presenta el “pueblo peronista”. Las imágenes del Cordobazo, precisamente, aparecen encendidas por ese “pathos peronista”. Algo similar ocurre con La hora de los hornos cuando en 1973 encuentra mejores condiciones para su difusión que en 1968. La primera parte original cerraba con casi cuatro minutos dedicados a la figura de Ernesto “Che” Guevara muerto en Bolivia. En 1973, cambian esa secuencia por una de “imágenes peronistas” (Cámpora, Perón, Eva) entre las que se intercalan las secuencias del Cordobazo, inscribiendo especialmente la secuencia de los caballos retrocediendo en la lucha de liberación.

La secuencia de los caballos aparece también en dos ficciones de la época -Operación masacre (Jorge Cedrón, 1972) y Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973)- en las que el Cordobazo subraya la fuerza de la juventud y explica el hartazgo frente a los abusos sucesivos de la derecha y la represión. Incluso lo hacen en la configuración de marcos diversos como el de los fusilamientos en los basurales de José León Suárez en junio de 1956, o la vida de un dirigente sindical desde los años sesenta hasta su devenir burócrata.

Como bien explican Mariano Mestman y Fernando Martín Peña en un artículo fundamental -“Una imagen recurrente”- Informes y testimonios. La tortura política en Argentina 1966-1972 constituye uno de los films más interesantes del período y donde el Pathosformel del Cordobazo tiene una función central en dos ocasiones. Hacia el final del film, los sucesos de Córdoba forman parte de un resumen de “imágenes de la insurgencia” junto a otras de Vietnam o Chile. Pero, en el primer tercio del film, hay una alusión mucho más estilizada: después de una “Ezeiza tomada” en 1973, sucede la represión policial, la representación ficcional de un secuestro, la requisa de su casa y el hostigamiento a su familia. “De pronto”, dice un cartel, se da paso a una de las imágenes más representativas del cine soviético: el ejército ruso desciende disparando por las escalinatas de Odessa y se intercalan cuadros fijos de represión policial o militar en distintos contextos, especialmente algunos que se identifican claramente con las barricadas y la resistencia durante el Cordobazo.

La producción en el exilio, está representada, entre otras, por la larga entrevista que Jorge Cedrón realiza en 1978 a Mario Firmenich. Resistir narra la historia del peronismo y Montoneros y entrama los sucesos del Cordobazo para abordar el enfrentamiento a la burocracia sindical. El relato en off vuelve sobre el motivo icono-cinematográfico del verdugo a caballo: “Retrocedieron los verdugos, los enemigos temblaron. Por primera vez en cuarenta años las balas empezaron a alcanzar a los torturadores del pueblo, a los jefes de la represión”.

Por otra parte, un film contemporáneo rastrea la labor de fotógrafos y camarógrafos de la ciudad de Córdoba durante los eventos de 1969. En El Cordobazo en una imagen de Antonio Muñoz (2015), se recuperan las voces de quienes se consideran los “verdaderos protagonistas”. El material de archivo está supeditado en este caso a los fotógrafos que contrastan sus recuerdos con las imágenes disponibles, en un ejercicio que mediatiza el pathos de la lucha en sus recuerdos.

Imágenes del cordobazo y afiche de la película "La hora de los hornos", film argentino realizado en 1968 por los cineastas Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino
“Una arqueología de la revuelta" - Revista Haroldo | 2

De recuerdos está hecho el atlas virtual que vuelve posible una representación del pasado por fuera de las cronologías, cuya apuesta política es estallar contra el tiempo continuo de las historiografías convencionales. A partir de los principios de una arqueología que se sostiene sobre el discontinuismo y un desplazamiento entre pasado y actualidad, imaginamos una arqueología de la revuelta en la que buscar la potencia espectral de los caídos contra los verdugos del pasado que nunca quedan del todo atrás.

* FFyL-UBA/CONICET/FSOC

Referencias:

  • Didi-Huberman, Georges (2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada.
  • Mestman, Mariano y Peña, Fernando (2002). “Una imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cine de intervención política”, revista Film Historia (online), vol. XII, n° 3. Barcelona.
  • Pollock, Griselda (2010). Encuentros en el museo feminista virtual. Madrid: Cátedra.
  • Sierek, Karl (2009). Images oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias. París: Klincksieck.

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